Sevgili Metin Turan,

Nuray Pehlivan’ın (20 Ocak 2024 tarihli Gazete Duvar için) gerçekleştirdiği söyleşiyle tanıdım sizi. Görme yetinizi çok önemli ölçüde yitirmenize karşın muhafaza ettiğiniz okuma, yazma tutkunuza ve bir yazar olarak üretkenliğinize hayran kaldım —ve tabii, maruz kaldığınız şiddetin ağır sonuçlarına rağmen hayata bu denli coşkulu bağlanışınıza. ‘İçeride esneyip genişleyerek şekilsizleşen, günleri ağır yılları hızla geçen zaman’a ve kapatılmış olmanıza karşın, “umutsuzluktan umut ya da çıkışsızlıktan çıkış” devşirebilen yüreğinize büyük saygı duydum.

Katılıyorum; dışarısı da içerisi de Nâzım’ın, Kemal Tahir’in ya da Orhan Kemal’in yaşadığı ruh iklimi ve insan ilişkilerinden uzak. İçeride türlü imkânsızlıkla yalnızlaştırılanlarla dışarıdaki uğultulu kalabalık içinde yalnızlaşanların “yetimlerin kardeşliği”nde buluşmaktan bile yoksun olduğu neoliberal yıkım ve riya dünyasında yaşıyoruz. Hal o iken, edebiyat tapınaklarının (ben, ‘sözde’ demek isterim —tapınmanın da bir samimiyeti olsa gerek) kapılarını tutan “bekçi”lere rağmen gösterdiğiniz müstesna yaratma cesareti ve üretkenliğiniz için, kâğıdı-kalemi öpen gözlerinizden öperim sevgili Metin kardeşim.

Son romanınızı hemen edindim: Parçalanmayı Bekleyen. Demek, ihtiyacı parçalanmak olan şeydi bekleyen. Kitabın kapağında, yüksek duvarlarla çevrili mekânda, yer darlığını ve menzil kısıtlılığını aşmak üzere dairesel volta atan bir adam vardı: mekânı, dayatılan bütünlüğünde hükümsüzleştiren —parçalayan— bir tavır olmalı. İçeri doğru girdiğimizdeyse Nâzım Hikmet’in, “Hapislik gibidir yalnızlık!” sözüyle karşılaşıyoruz. Söyleşinizde ise, tüm kısıtlılıklarına karşın, dört duvar arasında olmanın kişinin kendi duvarlarını parçalayarak iç yolculuğuna çıkmanın bir imkânı olduğunu vurguluyorsunuz: “Yazma uğraşı büyük bir sabır, kesin bir yalnızlık ve sessizlik istiyor sizden. Dört duvar ardında olmak buna izin veriyor diyebilirim.” Öyle ya; yaratıcı yazarlık (ya da yaratma edimi), dış koşullar her ne olursa olsun, kişinin kendi iç seslerine kulak vermesiyle, o sesleri örten duvarlarını yıkmasıyla —dahası, estetik düzlemde nesneleştirdiği iç sesleriyle yalnızlaştırılmayı da göze almasıyla— mümkündür ancak: estetik-poetik nesneye sesini veren yalnızlık! Parçalanmayı bekleyen duvarlarıyla yalnızlık.

Asıl metne doğru bir sayfa daha yürüdüğümüzde karşımıza Salah Birsel’in “legere”si çıkıyor —hem okumak hem de çiçek toplamak anlamına gelen. Okuma eylemine saygı duruşu. Okunacak olana da besbelli: “O vakit ‘çiçek toplamalı!’ İyi okumalar…” Ardından Ursula K. LeGuin: Hem içerinin hem de dışarının göstereni olan duvardan bahisle Mülksüzler. Shakespeare’in Macbeth’i sonra. İyiliği çılgınlık sayıp çoğu kez kötülüğü baş tacı eden aşağılık dünyada yaşadığımızı hatırlatan sözleri. Ve sizin, güneşe doğru yola düzülmenin ayakta alkışlanacağı günlere dair hayaliniz. Sevgili Metin (eh, artık ahbap sayılmalıyız!), romanınızın cümle kapısında nedir bunca teşrifatçılık? Metni kendi özgün sesine açmak yerine metnin neye niyetlendiğini genel kabul görmüşlerden el alarak kapı önünde bize fısıldamanız niye? Sadece peşrev faslında da değil, bütün bir roman boyunca, Nâzım Hikmet’ten Yaşar Kemal’e, Can Yücel’den Murat Gülsoy’a, Sisifos’tan Dostoyevski,  Tolstoy, Melville ve Beckett’a, Cemal Süreya’dan Fikret Kızılok’a, Halil Cibran’a, Anatole France’a, Rilke’ye, Cortazar’a, Ritsos’a (ve burada sayamadığım nicesine)! Söyleşinizde, tavrınızı, edebiyata ve edebi kimliklere dair bir hatırşinaslık, hakikatlilik olarak takdim ediyor; “[e]debiyatla, kitaplar yoluyla soyutlanan ve yeniden şekillenerek farklı bir dokuyla önümüze serilen gerçeklerimize yerli-yabancı birçok [yazarın] eserine atıfla cevaplar sunmak (…) edebiyata ve edebiyatçılara övgüler düzmek iste[ği]” olarak açıklıyorsunuz. Yaratıcı yazarlık adına, kıymeti teslim edilmişlere atfın değil, onlarla —ve elbet hayatla— kurulan münasebetin yazarın iç dünyasına doğru kırılımlarının roman kahramanına/kahramanlarına yansıtılışının daha kıymetli olduğunu düşünürüm ben —dahası, yazarın, neden onca ismi yanına çağırdığını da sorgulamak isterim.

Kahramanınızın adı Rıza, soyadı “Toşik”. Kerameti önden kestirilebilen bir soyadı: tersten okunduğunda: “Kişot”. Eh, bunca yazar ve esere atıfla kurulmuşsa girizgâh, onun varacağı yerin Don Kişot olması da pek muhtemel. Babası annesinin daha yedisi dolmadan eve yeni bir kadın getiren Erzincan Kemahlı Rıza’yı on üç-on dört yaşında köyünden alıyor, cebinde (doksanlı yılların ortasında) beş-on lirayla ne bir caddesini ne de bir sokağını bildiği İstanbul’a getirip ‘sadece yaz aylarında, o da eğer rast gelirlerse selamını esirgemeyen’ Asım Efendi’nin Kadıköy Yeldeğirmeni’ndeki “Tokatlıyan” fırınına yerleştiriyorsunuz. Üç katlı fırının en üst katını, elli-altmış “gurbetçi simitçi”nin kaldığı, “şiirde denildiği gibi” âdeta Rami Kışlası’nı andıran, anlatıcı kahramanınız Rıza’nın (G. B. Shaw’a atıfla) vurguladığı üzere, çok farklı düşünce, deneyim ve bilginin aktarıldığı, tartışıldığı, memleket meselelerine çözüm arandığı, alışılmadık gazetelerin, dergilerin ve büyülü kitapların geldiği (ki zaman zaman yüksek sesle de okunmaktadır o kitaplar) bir yer olarak tasarlamış olmanız ve kahramanınızı o yaşta —ve o koşullarda— köyünden kaldırıp İstanbul’a getirmeniz (niye saklayayım sevgili Metin) Yeşilçam’ın olmazlarını hatırlattı bana. İstanbul’a attığı ilk adımdan itibaren böyle hızla bilinçlenen Rıza’yı (ve gurbeçi simitçi arkadaşlarını), 7 Mart’ın akşamüstüsünü Mart’ın 8’inde “Bize ekmek verin. Gül de isteriz!”ine bağlamak üzere tüm Kadıköy’ü afişleriyle donatan kadınlarla buluşturmanıza ve Rıza’nın aklına âniden soktuğunuz “delice” bir fikirle (ertesi sabah) gül değilse de susamı bol (“halkın ekmeği”!) francalaları kadın kalabalığına yetiştirtmiş olmanıza da bir okur olarak hazırlıksız yakalanmış olduğumu belirtmeliyim. Âniden aklına gelenle ötekilerin de aklını çelmiş olan Rıza’mızın Asım Efendi tarafından (“Nankör seni!”) kapının önüne konulmadan önce masa üstüne çıkarak yaptığı konuşması da o minvalde: “Sevgili Romalılar! Bizlere dadanan her yakıcı mutsuzluk, her küstah acı, bir güzelliğe, bir yaşam direncine dönmek zorundadır. Ben ne o yakıcı mutsuzluğa ne de o küstah acıya boyun eğiyorum. Hayır! Sizin ağır günahlarınızı taşıyacağım hafif bir yüke dönüştürüyor ve sırtlanıp gidiyorum. Müsterih olunuz!”

Kapı önüne konan Rıza’yı vapura bindirip Eminönü tarafına geçirdiniz sonra. Elinde valizi yokuşa vurmuşken bir han gördü: “Taşçıoğlu Hanı”. Taşınan çuvallardan ikisini bir hamlede sırtladı, iki-üç saniyede hana atıverdi. Çalışkanlığıyla, hanın kâhyalığını yapan sol ayağı aksak “Lengo Dayı”nın dikkatin çekti (sonradan hakkında öğrendiklerimle geriye dönüp sol ayağına baktığımda, “Eh bu da neden1 Mayıs 1977’den kalmış olmaya?” da dedim doğrusu). Erzincanlı, nefesi kekik kokan, “temiz, iyi niyetli, dayanışmayı seven, hak bilir, adaletli, eli açık, namuslu” ayağı aksak (Lengo!) Tahsin Dayı’nın demli çaylarıyla “bal dök yala” çay ocağında bir köşeye yerleşip ekmeğini kazanmaya başladı Rıza. Duvarı ortalayan Hayyam rubaisinden (“Beni özene bezene yaratan kim? Sen!/ Ne yapacağımızı da yazmışsın önceden…”) Shakepeare’in Macbeth’ine (“Herkesi sev, azına güven,/ haksızlık etme hiç kimseye…”) saman renkli kartonlara yazılı çerçevelenip duvara asılmış sözleriyle, “iyi ağaca sarılan gölgesiz kalmaz”ıyla daha o vakitten Cervantes’i muştulayan bilge Tahsin dayısıyla bir yeni üniversite oldu Taşçıoğlu Hanı Rıza’mıza! Taze demli çayı eksik olmayan odaya sürekli sanat müziği yayan radyosu, okunmuş envai türde kitabı, gazete ve dergisiyle han kâhyasının kurduğu üniversite! Sevgili Metin, Rıza’mızı Don Kişot’a doğru çıkardığınız yolculukta talihini bu denli açık tutarken fazlaca cömert değil misiniz?

Birbiri ardından devrilen mevsimler, yıllar ve sonra o “Gezi” günleri. Ekran. Gölgesiz olmadığını gördüğü halkıyla, gençleriyle işte o Park ve o Park’ta gençliğinin fotoğraflarını gören (eski tüfek olmalı) Lengo Dayı. “Deniz üstü köpürür/ hey canım…”, kollar efeler gibi kalkık coşkuyla oynayan Lengo Dayı: “Git istersen…” O vakte, ilginçtir, Park’ın yolunu öğrenememiş, Dayı’nın üniversitesinde geçen onca zamana rağmen olan biteni ekrandan ve Dayı’nın açıklamasıyla öğrenen(!) Rıza’mızın iki torba çay ve şekerle Park’a doğru uğurlanışı. İş makineleri, makine önüne yatan “Don Sırrı La Samsat”, yenen gazlar, Park’tan Meydan’a, Meydan’dan tüm memlekete yayılan itiraz. “Yeryüzü Sofraları”, komünler, kitaplar, şiirler, şiirler… Ve sevgili Rıza’mızın, onca kalabalığın içinde attığı tek taşla (“üyesi olmadığı halde…” hükmü ve yüklü cezayla!) içeriye düşüşü (gazetelerde boy boy fotoğrafı da yayımlanmıştır!).

Soyadı beş harften (“Toşik”) müteşekkil Rıza’mızı, “beş” toteminin kurduğu talihle (beş yaşında sevdalanılan, hapishane günlerine kadar mendili saklanmış olan “D”erya’yı da hatırlayalım) kütüphanedeki beşinci raftan, alfabenin beşinci harfiyle başlayan (“Kişot”uyla da beş totemine dahil) Don Kişot’la buluşturuyorsunuz sonra. Böylelikle, hapishane kütüphanesine yolunu düşürüp “acemilik dönemi”ni sonlandıran Rıza kendi üniversitesini de inşa etmeye başlayacaktır düştüğü yerde. Köyün davarlarını gütmek üzere ilkokul dörtten çekilip alınan Rıza’ya böylesine talihli rastlantılarla akıp giden kaderi teslim edişiniz ve yolunu Miguel de Cervantes’e çıkarışınızdaki ısrarı neye yormalıyız sevgili Metin? (Bir roman eleştirisi hemencecik çırpıştırılan bir şey olmadığı, yazar ve metniyle uzun bir hemhal oluş sürecinin eseri olduğu düşünülürse samimiyetimi çok görmüyorsundur herhalde?) Ben, romanın sonundaki vurguya yüklüyorum o ısrardaki hikmeti: “Yaşasın edebiyat!” ‘Etrafınızda örülen duvarları bir çırpıda aşmanızı ve zamansız kutunun yalnızlığını parçalamanızı’ mümkün kılan edebiyat aşkına yoruyorum —büyülü düşünceye. Deliliğe hısımlığıyla her türden “yel değirmeni”ne ve katı gerçekliğe meydan okuma cüretkârlığını temin eden hayaller âlemine tutkunluğunuza bağlıyorum. “Kim ne derse desin, ben, kendi seyrek yağmurlarımı ısrarla takip ediyor; damlalarımı biriktiriyorum. Ve işte bu yüzden, her türlü edebi büyüyü yaratan ustaların önünde saygıyla eğiliyorum,” diyerek romanınızı sonlandırışınızdaki sadakate. Öyleyse, Cervantes ve Don Kişot’la devam edeyim ben de romanınızdaki yolculuğuma.

“Kim olduğuna dair en ufak fikri” olmaksızın totemik sezgisiyle Don Kişot’la buluşan Rıza’ya, dışarıda yardımcı doçent, içeride cinayet davasından hükümlü kütüphane sorumlusu, Don Kişot’un Don Kişotluğunu Oxford Sözlüğü’nden nakille, “yüce bir coşku ile hayali, idealleri kovalamak” olarak tanıtıyor. Yani, gereksiz kahramanlığa soyunan değil, insanlık için hayallerinin peşinden koşan yüce, erdemli bir karakterdir Rıza’nın peşine takılacağı adam. Hani, —harcıâlem gerçeklik ve kabul terazisinde— aklından zoru olmanın karşılığı gibi bir şey. Eşeği üstünde refakat eden Sancho Panza’nın kaba gerçekçiliği karşısında Don Kişot, gerçeklik yargısını yitirmiş Mahzun Yüzlü Şövalye’dir. Evet; Rıza’ya, özellikle bu iki roman kahramanı (ve Cervantes) ile konuşa konuşa romanı yaşatma yolunu seçişiniz estetik açıdan ilginç. Ancak, Rıza’nın, roman kahramanlarıyla konuşmaya, romanın (o delimsirekliğin) bir okur olarak Rıza’nın içinden yol alışıyla (bir dönüşüm sürecinin eseri olarak) değil, daha romanı eline alır almaz başlaması (“Adın deliye çıkar diye mi korkuyorsun?” “Hayır! Böyle bir korkum filan yok!” “Sorun ne o zaman?” “Seni tanımıyorum bile! Bir dur! Biraz sabret, olmaz mı? Odaya yaklaştık sayılır!”) estetik tercihinize gölge düşürmüş diye düşündürdü beni, sevgili Metin. Bir de, anlatıcı karakterimiz Rıza’nın Don Kişot romanının kahramanlarıyla muhabbeti içinde onca yazara ve eserine atıfta bulunacak bilişsel/kültürel dönüşümü nasıl/hangi ara tedarik ettiğini de merak ettim doğrusu. Yazar ve eser atfının (neredeyse bir güzelleme tarzında) fevkalade göze çarpıcı olduğunu belirtmiştim; merakıma örnek olacak birisi, Rıza’nın huylanan üst ranza arkadaşı Celil’e (daha Don Kişot’un kapağını bile açmadığı sıra) Jung’dan dem vuruşu olsun: “Ne demiş Jung; dışarıya bakan düş görür, içeriye bakan uyanır. Ben dışarıya bakarken içeriyi gördüm ve düşle uyandım!” (Meğerse, Celil de, çobanlığı sırasında çantasından Yaşar Kemal, Nâzım Hikmet, vs. eksik etmeyen, dağdaki çatışmanın ortasında kitaplarıyla yakalanıp hapse düşen bir mahkûm değil midir!) Hasılı; —anlatıcının— anlatı zamanı ile anlatılan zamanın çakıştığı bir noktada (yani, roman kahramanına değişimi için romansal bir süreç tanınmadığı halde) kahramana beklenmedik kültürel bir zenginlik zenginlik vehmediyorsun sevgili Metin —sanırım, az önce andığım ‘sadakat’ azmettirmiş olmalı sizi!Dahası; bütün bir roman boyunca da, Rıza’nın (yazarlara ve eserlerine atıflarında yansıyan) bilişsel dönüşümüne tanık olamıyoruz.

Son olarak, Rıza ile muhabbetinde Cervantes’in Don Kişot’un şahsında altını çizdiği “yaratıcı”lık meziyetine değinmek isterim. Cervantes, neden sonra divitine uzanmış ve kâğıda La Manchalı Yaratıcı Asilzade Don Kişot olarak düşürmüştür romanının adını: “Yaratıcı Don Kişot”. Rıza, “Neden?” diye sorduğunda ise, “Çünkü onun yaratıcı aklının kaynağında müthiş, hatta neredeyse sonsuz ve sınırsız bir hayal gücü var!” diye yanıtlar. Aldığı romanın —romanın yazarından işittiğiyle— hapishane duvarlarını hayalle aşma ihtiyacındaki kendisi için ne kadar da isabetli olduğunu fark eder, Rıza’mız (“Evet! Bu kitap tam da buraya, hapishaneye, hapishanedeki birine göre bir kitap! Ne iyi yaptım da aldım!”). Sorum şu: Yaratıcı edimin arkasında düz (“insanı kendisine hayran bırakacak ölçüde” sonsuz ve sınırsız) bir hayal gücü mü vardır? Ya da, yaratma edimi, düz ‘hayal’ kuruculuğa indirgenebilir mi? “Estetik-poetik” yaklaşımıma elverecek meşrepte olmamakla birlikte —Rıza’nın hatırına— Jung değinisine dönersek (“dışarıya bakan düş görür, içeriye bakan uyanır”), dışarıya bakarken düşe dalanın içeriden dışa doğru uyanışıdır yaratma ediminin arkasındaki hayal. Yani, tam da senin dediğin gibi, hayal üzre yaratma edimi, ‘dışarıya bakarken içeriyi görmek ve düşle uyanmak’tır. ‘Yaratma ihtiyacı’ da, diyelim yazar öznenin, verili gerçeklikle (senin “dışarısı” dediğin) çatışmasından —iç ihtiyacı ile onu ketleyen dışarının çatışmasından— kaynaklanır. Yazar/yaratıcı öznenin mahareti ise, söz konusu çatışmayı sorunsallaştırabilmesi; dışarıya bakarken içeriyi, kendinde olup biteni görebilmesi ve gördüklerini çatışmayı aşma doğrultusunda imgeselleştirerek hayal hanesinde (muhayyilesinde) metnine taşıyabilmesidir: Çatışma örüntüsü içinden yol alarak (iç yolculuğa çıkarak, içe bakarak, içtenlikle) “estetik nesne”ye doğru uyanma —çatışmayı aşma yönünde, hayali, estetik nesneye dönüştürme edimi; yani, senin, “düşle uyanma” dediğin şey. Don Kişot romanına o gözle bakarak, Cervantes’in, mahzun/kırılgan bir şövalyenin şahsında, doğmakta olan yeni hayatla çatışmasını sorunsallaştırdığını söyleyelim o zaman. Dönmeye başlayan yel değirmenlerinin (yeni gerçekliğin) parçalayıcı etkisini (bugün de yaşadıklarımızı), Don Kişot’un parçalanan/parçalanmış kendiliği üzerinden sorunsallaştırdığını. Yeni gerçeklikle çatışan, çatışmasını gerçek yargısını yitirerek (tedavülden kalkmakta olan gerçekliğe tutunma gayretiyle) yaşayan ve çatışırken yeni gerçekliğin nelere gebe olduğu gerçekliğinden bizi haberdar eden bir şövalye mukallidi Don Kişot yarattığını söylemeliyiz Cervantes’in.

Şunu da eklemeliyim sevgili Metin: Don Kişot, bir, ‘deliliğe övgü’ romanı değildir. İşin aslını bilmeyenlerin sanki hâkim gerçekliğe meydan okuma cüretkârlığı gibi kutsadıkları delilik, sandıkları gibi değil, söz konusu gerçeklikle çatışmada parçalananların yaşadığı (‘unreal’ alanda kurdukları marazlı/patolojik) bir varoluşsallıktır. Lakin, delilik, hâkim gerçekliğin parçalayıcı hüviyetinin göstereni olmak bakımından kıymetlidir. Yaratıcı yazar özne de, yaşadığı çatışmanın kendi içine doğru kırılmalarına —‘irreal/ideal’ alanda yaşanan bir tür delilikle— duyarlı olan ve ama onu (muhayyilesinde) nesneleştirerek —gerçeklik içinde— alımlanabilir bütünlüğe (‘estetik nesne’ye) taşımanın yolunu bulandır. Don Kişot da hâkim gerçeklik karşısında deliliğe doğru kanayarak (kanarak) söz konusu gerçekliğin göstereni olmuş ama deliliğinde kalarak değil, miğfer diye kafasında taşıdığından ya da şövalyelik namına üstlendiği öte beriden ve deliliğinden sıyrılarak hayata doğru yürümüştür. Şövalye/lik ömrünü tüketmiş, doğmakta olan yeni gerçekliğe (“La Manchalı Don Quijote”likten yeniden “Alonso Quijano”luğa) uyanmış, bizi de uyandırmıştır. Miguel de Cervantes Saavedra’nın La Mancha’lı Yaratıcı Asılzade Don Quijote’sinin (YKY, 1996, s. 881) son sözlerini sevgili Roza Hakmen şöyle nakleder bize: “Artık şuuruma kavuştum; zihnim, iğrenç şövalye kitaplarını maalesef sürekli okumam yüzünden inen cehaletin karanlık gölgelerinden kurtuldu, aydınlandı. Saçmalıklarını, yalanlarını açıkça görüyorum artık; tek üzüldüğüm, gerçeği görmekte bu kadar gecikmiş olmam; yanlışımı tamir etmeye, ruhuma ışık tutacak kitaplar okumaya vaktim yok.” İşte; yükselmekte olan yeni gerçekliğe bizi uyandıran şey, Don Kişot’un ölmeye yattığı döşekte kurduğu bu ironidir. Demem o ki, deliliğin hikmeti hayata tuttuğu ışıktadır sevgili Metin. Yaratıcı yazarsa, o ışığı, o ışığa tutunarak (yarasını kanatmayı göze alarak) metne/okura tutma maharet ve cesareti gösteren içtenlikli kişidir.

Son olarak Sevgili Metin, akışı bozmama —ve ‘estetik-poetik’ yaklaşımıma ilişkin psikanalitik duyarlıklı bakış’ımla kurduğum metinler üzerinden kendimi tekrarlamama— özeniyle Mihail Bahtin ve René Girard’ın —senin romanına bakışımızı güçlendirecek— bazı değinilerini de paylaşmak isterim. René Girard’ın “üçgen arzu”su (arzulayışın üçgenselliği) ile başlayayım. Girard, Romantik Yalan ve Romansal Hakikat/ ‘Edebi Yapıda Ben ve Öteki’ (çev. Arzu Etensel İldem, Metis Y., 2001) adlı kitabında, arzulayan özne ile arzulanan nesne arasında yaşananın doğrusal bir hatta seyretmediğini; nesnenin arzulanışının aynı nesneyi arzulayan bir “öteki” üzerinden dolayımlandığını (“ötekine göre arzu, mimetik arzu” —Platon ve Aristoteles’te olmayan ‘arzu’nun mimezisi) belirtir. Kitabı okurken, Girard’ın romansal hakikat için söylediği şeyin Freud’un “ödipal üçgen”i (anne-baba-çocuk) için de geçerli olduğunu; çocuğun öznelliğini (öznel hakikatini) aynı nesneyi arzulayan bir öteki (anne ya da baba) sayesinde kurduğunu; dahası, arzuyu kamusallaştıranın da ‘öteki’nin varlığı olduğunu (ki, bu, “imgesel” dünyadan “simgesel”e geçiş bağlamında Lacan’a da taşınabilir) not etmiştim. Şimdi; Girard’ın vurgusundan hareketle Don Kişot’a baktığımızda, Don Kişot’un şövalye romanlarından öykündüğü —‘romantik arzu’nun öznesi olan— bir tutkulu şövalye karakteri görürüz (modern romanın kurucusu Cervantes’in, roman içinde bir başka roman dünyasının kahraman türüne atıfla —çok sayıdaki diğer örneğiyle birlikte— modern sonrası romancılığı işaret edişini de fark ederiz o arada). İşte, Don Kişot, o romantik/tutkulu şövalyenin tutkusallığına tutkundur; dünyayla ilişkisini, şövalyenin şövalyeliğini taklit ederek (şövalyenin arzulayışının mimezisi) kurmaya özenir. Eğer Cervantes, gerçekliğin hilafına şövalyeliğe soyunan bir Don Kişot karakteri ile yetinseydi sadece şövalye romanlarını (oradaki ‘romantik yalan’ı) alaysılayan bir roman ve gerçek yargısını yitirmiş bir roman karakteri yaratmış olurdu. (Nasıl ki, ödipal karmaşadan geçen çocuk karşıt cinsiyetteki ebeveyni cinsel nesne addetme eğilimini sürdürdüğünde romantik yalana mahkûm kalacak, verili gerçeklik içindeki hakikate kendini katamayacaksa.) Halbuki, Cervantes, onu, araya giren ‘maddi hakikat/ler’ dünyasıyla (hayatı başka türlü arzulamak suretiyle nesne kılanların, moderniteye doğru yol alan hayatın —‘öteki’nin— hakikatiyle) kırılmaya uğratarak şövalye romanlarının romantik yalanını aşıp “romansal hakikat”i kurar. Şöyle söyler Girard: “Ötekilerin gerçeğinin kahramanın gerçeği hatta romancının kendi gerçeği olduğu kabul edildiğindeyse, romansal deha işin içine girmiş demektir” (s. 49). Romantik sadece düş görür; romancıysa, içsel dolayımın karanlık ilişkilerini (ötekinin dolayımında yaşananları) göstererek romansal hakikati inşa eder. Bunları söyledikten sonra romanına dönersek, orada, hayatı hep belli bir doğrultuda arzulayan ve hayatı o doğrultuda edebileştiren kitaplara tutkunluğuyla yaşayan —gerçek yazarı doğrudan temsil ettiği de aşikâr—bir roman kahramanı var; içsel dolayımın karanlık ilişkilerine (kendindeki ötekine), ötekinin arzusuna yer bırakmayan romantik bir kahraman. Dolayısıyla, romansal hakikatini bu bağlamda sorgulamanı isterim, sevgili Metin.

Kanımca, Bahtin’in Sanat ve Sorumluluk/ ‘İlk Felsefi Denemeler’de (çev. Cem Soydemir, Ayrıntı Y., 2005)sanatsal tasavvurun düzenleyici biçim ve içerik merkezindeki insanı anarken söylediği de benzer bir yere çıkarır bizi. Evet, bir insan ama “kendim için ben olarak kaldığım sürece ‘estetik açıdan geçerli” bir kahraman olamam, der, Bahtin; kendimin estetik nesnesi haline gelmeliyim: “Kendimle değer-kuramsal ilişkim, estetik açıdan üretkenlikten tamamen yoksundur: Kendim için, estetik açıdan gerçek değilimdir” (s. 236-237). İtiraf niteliğindeki ben ise, yani itiraf düzeyindeki iç hesaplaşmanın beni ise, estetik nesne olmaktan uzak (karaktere dönüşmemiş) bir öznedir sadece. Devam edersek; “Tüm estetik biçimlerde düzenleyici güç, değer-kuramsal Öteki kategorisidir” de der (s. 238). Sanatsal olayın, bir ruh ve tin arasında değil, iki ruh arasında gerçekleştiğini de ekler. Bir sanat yapıtını canlı bir sanatsal olay olarak belirleyen de odur. Şuraya da geliriz ki, kahramanda estetik nesneye dönüşen şeyin gerçekliği, kahramanın önsel gerçekliği ile bilişsel gerçekliğinin karşılaşmasından (benim yukarıda andığım ‘çatışma’nın eseri olmak suretiyle) doğar —dışsal gerçeklikle karşılaşmanın ürettiği “içsel” gerçekliktir kahramanda estetik olarak nesneleşen. (Psikanalitik duyarlıkla kurduğum estetik-poetik yaklaşım da ‘çatışma/bilinç-bilinçdışı’nı, çatışmanın estetik nesneye doğru diyalektik aşılımını [Hegel’in Aufhebung’u belki daha doğru]merkeze alırken —içtenlik, inandırıcılık, vb. arayış ve sorgulayışıyla birlikte— benzer açılımları kurar.) Bu bize, bir başına içinde yaşadığımız dünyaya bilişsel (ki, çoğu kez ‘ideal’le koşullanmıştır) ayna tutmak (mimezis) suretiyle gerçek (yaratıcı nitelikli) bir yapıt ortaya konulamayacağını; ancak, dış dünyayla karşılaşmamızın bizde uyandırdığı içsel gerçeklik üzerine gerçek bir yapıtın inşa edilebileceğini de söyler. Bahtin şunun da al altını çizer: “Sanatsal olayın iki katılımcısı vardır: Birisi pasifçe gerçektir, diğeri ise aktiftir (yazar/temaşa eden)” (s. 250). Ya da, “yazar, kahramanın tepkisine tepki verir ve onu estetik olarak tamamlar. Bir yapıtın özsel hayatını, yazar ve kahramanın bu dinamik, canlı ilişkisi oluşturur” (s. 269). İlerleyelim: “Üstelik insan olarak kahraman, insan olarak yazarla örtüşebilir ve aslında çoğunlukla meydana gelen şey budur. Ama bir yapıtın kahramanı, yazarla —yapıtın yaratıcısı ile— hiçbir zaman örtüşmez, çünkü aksi halde bir sanat yapıtı olmazdı” (s. 274-275). Bahtin, estetik tasavvurun koşulunun bir insan olduğunun altını çizerken, bu insanın, ancak, tasavvurun belirli bir nesnesine dönüşmesi halinde verilmiş bir yapıtın kahramanı olduğunu da ifade etmiş olur: “Yazar ve kahraman hayatta buluşurlar; (tek insanda buluşsalar bile) birbirleriyle bilişsel-etik, yaşanmış-hayat ilişkilerine girerler, birbirleriyle mücadele ederler” (s. 285). Sanatsal bütünü oluşturan dinamik örtüntü/işleyiştir bu.

Romanında ana izleğe katılan “hayal” kavramına gelirsek; bence iki tür hayalden (muhayyilede/imgelemde oluşan, imgesel olan) söz edebiliriz: Biri, Ernst Bloch’un Umut İlkesi’inde andığı (Ulus Baker’in de Ignoramus bağlamında sahiplendiği), —içeriği bilinçdışı bastırılmış ruhsal malzeme olmamakla birlikte— henüz bilinçte olmayanın (Henüz Bilincine Varılmamış Olan’ın) umuda katılması ile kurulan hayal (tahayyül); diğeriyse, benim, “yaratma edimi”nin merkezinde mütalaa ettiğim, bilinçdışına bastırılmış olanın imgesel düzeyde — çatışmanın içinden geçmek ve aşmak suretiyle— bilince ağması (görünürlük kazanması) anlamındaki hayal/imgesellik. Seninkinin Bloch’unkine (onun “gündüz düşü”ne) yakın düştüğünü söylemem doğru olur herhalde (“Sanatın ilk basamağı olarak gündüş düşü bilhassa aşikâr biçimde dünyanın iyileştirilmesine meyleder, sapasağlam-gerçek karakteri budur” [Umu İlkesi, çev. Tanıl Bora, cilt 1, s. 125]). Jung’un (bir vakit Christopher Caudwell’in “içgüdüsel genotip” diye sahiplendiği) dürtünün ve bilinçdışının toplumsal/nesnel olanla diyalektik ilişkisine itibar etmeyen “arketipal” yükleriyle “kolektif bilinçaltı”ndan gelen imgeselliği ise iyice konumuzun dışındadır kanımca. (Bloch da, “faşist gizemci” Jung’a kalsa, “içe döndürülenin dikey biçimde aşağı doğru kazılarak cevherinin çıkarılması yeterli” olacaktır, diye ifade eder söz konusu malzemenin “dipsiz kuyu”dan tedariğini.)

Hatırlarsın sevgili Metin; romanın İkinci Kısım/ Üçüncü Bölüm’ünde Don Kişot’la bakalorya sahibi Sanson Carrasco arasında —‘gülünç’ kaydı düşürmeyi de ihmal etmeden— bir konuşma geçirtir Cervantes. “İyi hiçbir tarafı olmayacak kadar kötü kitap yoktur,” der, Carrasco (Don Quijote’nin s. 471’inde)ama, “Dehalarıyla ün yapmış kişiler, büyük şairler, meşhur tarihçiler, daima ya da çoğu zaman, kendileri bir eser yayımlamadıkları halde başkalarının yazdıkları hakkında hüküm vermeyi özel zevk ve eğlence edinmiş kişiler tarafından kıskanılırlar” diye eklemeyi de ihmal etmez. Don Kişot da geri kalmaz —ve beni kahkahalarla güldürür: “Bunda şaşılacak bir şey yok; çünkü birçok dinbilgini vardır ki, kürsüde başarılı değillerdir; fakat vaaz verenlerin eksikliklerini, fazlalıklarını görmede çok başarılıdırlar.”

Yıllar önce yazdığım ve “arzunun hayaldeki nesnesine, yaratıya” diyerek “Dulcinea del Toboso’ya” ithaf ettiğim Hayal, Hakikat, Yaratı kitabımın önsözünün son cümlesiyle ve ışıklı gözlerinden öperek bitireyim mektubumu, sevgili kardeşim:

“Haydi, Tanrı sana sıhhat versin, beni de unutmasın. Vale!”