Bu yazı, Birikim dergisinin Eylül 2020 tarihli 377. sayısında yayımlanmıştır.

Adalet Ağaoğlu’nun Yazsonu¹ romanı, Lermontov esintisi ile açılır: “Özlemi fırtınadır,/ Bulursa dinginliği,/ Bulur ancak/ Kasırganın koynunda”. Ve hemen ardından gelen ilk satır: “Her şey kendi doğrusunu bulur”. Fırtınalar, kasırgalar, alt-üst oluşlarla yatağı hazırlanan dinginlik. Mutlak olmayan; fırtınaları, kasırgaları özleyerek yeniden kendi doğrusunun arayışına çıkacak olan dinginlik. “Yaratıcı tavır” da, diyelim roman yazarı öznenin, kendini sorunsallaştırma; fırtınalarına, kasırgalarına —“iç çatışmaları”na/iç seslerine—  kulak verip yeni bir varoluşun tahayyülüne yazınsal kapılar aralama edimi değil midir? Fırtınaların(ın), kasırgaların(ın) önüne kendini bırakarak ya da kuytulara (verili kendine) çekilerek değil; kendi(liği)nde açacağı çatlaklardan kendi doğrusuna doğru kendini akıtmak, ucu açık bir yolculuğu göze almak —değil midir? Yazar özne de bilincindedir; anlatıcısına şöyle söyletir: “Öf, öf, ne menem bir doğrudur bu, bunca karmaşık, çok zigzaglı, enine, boyuna, derinliğine ve sayısız ucu olan?”

Yazarın kulağına çarpan ilk iç ses —kendinden ya da hayattan yana— umutsuzluk/hoşnutsuzluk mudur: “Bir kimse, neden oltasını, içinde tek balık olmadığını bildiği halde bir göle sarkıtır?” Yine de sarkıtmıştır ama yazar iç dünyasına oltasını (zira, elimizin altındadır romanı) ve yazar olduğu ihsas edilen anlatıcısında gölün kıyısına nasıl gel(in)diğini de yansıtacaktır: “Bana gelince, ben, değil balıksız bir göle olta sarkıtmak, o göl kıyılarında dolaşmaya bile istekli değildim. İyice gelişmiş bir roman taslağına dek, bütün tasarılarımı geride bırakmıştım. Sessiz bir deniz kıyısında, katıksız bir dinlence”. 

İşte, “[g]ünlük yaşamla güncel varoluşu[na] karşı geniş, beyaz bir bayrağı çeker[ek]” —iyice gelişmiş roman taslağı kafasında— gelmişse de o deniz kıyısına anlatıcı-yazar; yüzükoyun, gözleri sımsıkı kapalı uzandığı kumlarda yaratıcı çabası olmalıdır umudu: “Bir gün, bütün bunların nedeni anlaşılacak[tır]” nasılsa. “Bütün acıların, olmazlıkların üstünü örten giz perdesi kalkacak”tır. Zaman geçecek, bizler sonsuzluğa karışacak, yüzlerimizin çizgisi, seslerimizin tınısı belleklerden silinecek, bizden kimselere en küçük bir anı kalmayacak olsa da, “bizim acılarımız, bizden sonra gelenlerin sevinci olacak”tır. Şimdi, —o ân— içimizdeki fırtınaların, kasırgaların müziğini duyabilmektir aslolan: “Müziğin sesini biraz daha duyabilirsek, bu böyle biraz daha sürerse, sanki, neden yaşadığımızı, yaşarken neden bu denli acı çektiğimizi kendimiz de anlayacağız. Ah bir bilebilsek!.. Bir bilebilsek!..”

O sular, bilincin öncesinden/ötesinden bilincine ağmak üzere seslenmektedir de yazara, “düşle gerçek arası gel-gitler”inde. Bilincin kıyısına vuran dalgalara, dalgaların sesine, ânın ışık çakımlı hikmetine duyarlı olmaktır mesele: “Bir ân. Hep o ölçüye, ölçeğe sığmaz küçük ân’lar… O ânlar içinde ansızın bir ışık çakar. Işığın düştüğü yer, nesne, zaman; bu ışık çakımına dek önceden bildiğiniz, algılayıp duyumsadığınız ne varsa hepsi[nin] rengini, biçimini, derinliğini çarpıtır. Dönüştürüp değiştirir.” 

Değişip dönüşmeye açık olmaktır “yaratıcı tavır”. Ânın kendi ışığı ile düştüğü yerde tam kendisi olarak gerçekleşmesine; genel-geçer kabul ve rızalarımızı geriletmesine; “[b]üyük bir dalganın, kumsalda her şeyin üstünü örtüp geri çekilmesi” misali, —bir başka ışık çakımına/yeni bir dalganın vuruşuna dek— bir öncekine hiç benzemeyecek kendimizle karşılaşmalara açık olabilmek, “gözünü dünyaya [yeni] açmış bir çocuk bakışı denli saf” kalabilmek ehliyet ve cesaretidir.

Adalet Ağaoğlu, yaratıcı edimi çağıran o ışığı, bilincinin kıyılarına vuran dalgayı, romanının anlatıcı-yazar kişisinin imgelemine taşıyacak, onun tahayyülleri ile iç hakikatine doğru yol alacaktır: “Bir ân. O ândı işte. Motelin yanıbaşındaki, bırakılmış küçük, eski evi bir-iki gündür kimbilir kaç kez görmüştüm, ama ancak o zaman, hiç kimsesiz bu evin taraçasında insanlar dolaşmaya başladı”. Tasarlanmış romanının kendinde uyandırdığı çalkantılara —olmalı— beyaz bayrak açmak üzere geldiği güneşli dingin günlere, denize ve sessizliğe yürüyen hayallerdir onlar. Anlatıcı-yazar roman kişisinin örtüşen anlatı ve anlatılan zamanları kırılmaya uğrayacak, hayaldeki kahramanlarla bir başka anlatılan zaman örülecek; hayal kuranın anlatı zamanı ile kurulan hayalin zamanı iç içe geçecektir. O küçük, eski ev anlatıcı-yazarın gözüne ilişir ilişmez kırık çeşmenin yanı başındaki duş devrildiği yerden doğrulup yuvasına oturacak, deliklerinden gür bir su fışkıracak; “kollarının iyice diri ve dolgun olmamasına bakılırsa” genç sayılamayacak kadın da —yine o sıra hayal edilen yeşil-mavi-lacivert, biraz da sarı karışımlı iki parçalı küçük mayosu ve derin sırt çizgisiyle— kurulan hayalin zamanı içinde görünecektir (“bir ânda, bu ân’ın zaman ibresini tek kipte tutmak olanaksız. Anlatmaksa bizden bunu istiyor, bizi bir yapaylığa itiyor. Bizse hep, çok kipli bir zamanı yaşıyoruz. İşte…”²).

Katıksız bir dinlence tercihiyle deniz kıyısına gelse, “bir bilebilsek, bir bilebilsek” iç dürtüklemelerini her ne kadar “anayolla motele girilen zakkumlu, palmiyeli yolun birleştiği köşedeki çeşmebaşında bıraktığı[nı]” sansa da, yaratıcı duyarlıklı (anlatıcı) yazar dipten gelen dalgaya (dip akıntılarının yüze vuruşuna) sırtını dönemeyecek, söz konusu dürtüklemeleri muhayyilesinde (hayal hanesinde/imgeleminde/imge işliğinde) işleyip yazınsal oyununa katacaktır (“evet, evet; her şey kendi öz doğasına uygun ol[maktadır]”). Dilediğiniz eşyayı beraberinizde taşır ya da taşımazsınız; ama, “[h]ücrelerinizi geldiğiniz yerde bırakamazsınız. Bir köşebaşında, diyelim bir çeşme önünde de silkeleyip atamazsınız. Bir yaşama biçiminden de öte, artık kendiniz olmuş olan, —bilinen, daha da bilinecek— pek çok şeyi; işte bütün o, kendi tarihinizin takılarını da evinizde, geldiğiniz, geçtiğiniz yerlerde bırakamazsınız. Onlar, —siz kendiniz— sizinle her yanı dolaşır, her yere girip çıkarlar”.

Yaratıcı yazarın beraberinde sürükledikleri hiç de iç açıcı şeyler değildir; “ne kendi gönlü[nü], ne de başkalarının gözünü şenlendirebilen takılar”dır onlar; kaygılar, sorular, vıdı vıdılar, —araya girersem— dipten vuranın yüzeydeki yankılarıdır. Yüzyıllar sonra, yazınsal yaratıcılık arkeologları, yaratıcı yazar ruhunun ören yerinde, yazarın, yapıtlarında o kaygılarla, o kaygıların temsil ettikleri ile —dipten vuranın kendisiyle asıl— nasıl hesaplaştığının izlerini bulmaya çalışacaktır —başkalarının, taşı, tuncu, demiri, bakırı, vs.’sinden ayrıştırarak.

Yaratıcı tavrın doğasını, yaratıcı edimin işleyişini, kendi yazınsal yaratıcılığıyla pek güzel aktaran Ağaoğlu, yazar-anlatıcıyı da o vargıya taşıyacaktır: “Pekâlâ, pek güzel; özetlemem gerekiyorsa, ne sorularımı ve kaygılarımı çeşmebaşında silkinip atabilmişim —öyle sandım—, ne de önceden iyice tasarlanmış bir romanımın yükünü ardımda bırakabilmişim”. Nihayetinde, geride bıraktığını sandığı roman tasarımının zihninde burgaçlanmasına, köpürüp azmasına, bazen geri çekilenin burgacın tam merkezine —iri bir çınar yaprağı gibi— yükselivermesine, yalnızlığı içinde gözüne ilişen o küçük ev, bekçinin —köylülükle motel işçiliği arasında duran— çiçek sulayıp gelip giden arabalara su tutmanın ötesinde “çok eski bir yazı makinesiyle haşır neşir” on-on iki yaşlarındaki oğlu Yusuf (“acaba yandaki evde bir zamanlar oturmuş olanları bu Yusuf tanımış mıdır?”) yetecektir.³ Bir başına bir küçük ev, eski bir yazı makinesi ve bir küçük makine tıngırdatıcısı oğlan nedir ki? Yine sorar anlatıcı-yazar (ya da, sordurur yazarı); “İşte yine soruyorum: Bir kimse neden oltasını, içinde tek balık bulunmayan bir göle sarkıtır?”  

Güz kokulu orman içi uzun yürüyüşlerinde anlatıcı-yazarın oltasını ilkin bir çift fildişi renkli kelebeğin öyküsüne sallandırtacaktır Ağaoğlu. Oynaşıp koklaşmalarına, üç metre öteye uçuvereni berikinin kokusundan hemencecik buluverişine, buluşup buluşup sevişmelerine: “Her biri ne yana uçmuş olursa olsun, sonunda hiç yanılmadan gelip ötekini buluyor, bir öncekinden hiç değişik olmayan, ayrıca hiç eprimemiş bir yakınlıkla yeniden kucaklaşıyorlardı”. Neredeydin, kiminleydinlere, suçlama ve yargılamalara bulaşmadan, “[s]af, yumuşak, o denli de saygın” birleşmeler yaşayarak. Anlatıcı-yazar, bir yandan —metni kuran gerçek yazarın yazınsal deneyimleyişinin karşılığı olarak— yaratıcı kaygının ve yaratma ediminin hangi damarlardan yol aldığını ifade edecek; bir yandan da, okuru, hikâye örgüsüne hazırlayacaktır:⁴ “Burun buruna yaşadıkları halde, birbirlerinin nerde olduklarından habersiz bizlerden ise, oldukça haberliyim. —Ah, mülkiyet, evet!— İstemim dışında [“istemim dışında”!] balıksız bir göle olta sarkıtmanın nedeni belki de bu bir çift kelebek olmuştur, kimbilir? O bir ânlık ışık çakımlarının kaynağını araştırmalı. Bir suyolunu izlemeli, durma gitmeli, gitmeli.” Lakin, yaratma, dirençlerin aşılma edimidir: “Ama ben dinlencedeyim”. 

Aşılacaktır. Duyumlar sonra. Ya da hayaldeki kıpırtılar. İlkin kadın geldi, altı kişiydiler, kadına dokunulmuş diyorlar, dokunulmamış diyorlar, kadın kendini kayalıklardan aşağı atmış diyorlar, hepsi gidince üç gün üç gece yazdı diyorlar, burnun ucunda yaban çileklerinin altında bulundu deli oğlanın ölüsü diyorlar. Motel açılalı bir yıl bile olmadığına, yapımı dört yıl kadar sürdüğüne göre, demek, o küçük eski evde Yusuf’un küçükken tanık olduğu konaklama en çok beş yıl önce olmalı: “Beş yıl öncesi, karanlık bir dönemin sonuydu. Ardından daha karanlık bir dönemin geleceğini hiçbirimiz bilmiyorduk. Birtakım umutlar besleniyordu. Kıyımlar duracaktı.” Romana katılan bu ilmekler, bize bir kez daha, yazınsal metnin, görünen/bilinen gerçeklik (sözgelimi, eve dönük rivayetler, vs.) üzerinden (ya da onları dillendirmek üzere) değil, yaşanan/yaşanmış gerçekliğin ruhsal gerçeklik içinden geçirilmek suretiyle “yaratısal” nitelik kazandığını söyler. Oltanın sallanacağı gölün ne menem bir göl olduğuna (“karanlık bir dönemin sonu”); yazarın oltasını harekete geçirenin (onda, ruhsal gerçekliği içinde müessir olanın) ne olmuş olabileceğine (kıyımlar ve o karanlık içinde beslenen umut ve kumsalda kendi gözleri ile gördüğü yazı: “İNTİKAM! SAVAŞ VAR!” “TİT”⁵ —hatta, anlatıcı-yazar hemen yanına incecik bir çöple küçük bir “kiminle?” sorusu iliştirmiş, ertesi gün cevabını almıştır da: “SENİN GİBİLERLE”) işaret eder (ve, okurun hikâyeye yatırımını besler). Üstelik, “ortalıktaki kargaşayı nerdeyse doğal karşıl[ayan]”, —“içine azıcık da baharat serpiştirilmiş bir iyimserlikle”— çok sevdiği bir arkadaşı da “bilinmez” bir nedenle öldürülmüşken, “Her şey, olması gerektiği gibi, efendim” diyebilen delikanlılara da tanık olunurken.⁶

Yaratıcı kaygısıyla (ve usul usul kanamaya bırakılmış yarasıyla⁷) bıçak sırtındaki (anlatıcı) yazar, çevresindeki uyaranlarla hayal dünyasında kıpırdanan kadının ve konuklarının ardına düşmeden edemeyecek; terk edilmiş evin kepenkleri, pencereleri açılacak, sardunyaları dirilecek, taraçasında insanlar dolaşacak, bahçesinde kocaman bir ateş yanacaktır. Evet; yaratma/yaratı, gerçekliğin uyardıklarıyla hakikate doğru yol almak ve onu hayalde yeniden inşa etmek çabasıdır: “[B]azı geceler o yandan bu yana doğru, hıçkırığa benzer kahkahalar işitirim. Sonra, bütün bunlar içiçe geçer, uçuca eklenir, kulaklarımıza yarı hüzünlü, yarı şen bir müziğin ezgileri dolar. Artık o bıçak sırtından inmem olanaksızdır”. Olanaksızdır. 

HAYAL, HAKİKAT, YARATI

Hayat, birbiri peşi sıra atılan ilmeklerle örülüyorsa ve hakikatin yeniden inşa edilmesi o ilmeklerin sökülüp yeniden atılmasıyla mümkünse; Yazsonu, hakikat arayışının, yüzleşme, hesaplaşma ve yeniden inşanın (ya da, umudun) eseridir. Romanın gerçek yazarının, anlatıcı-yazar roman kişisi ve anlatıcı-yazar roman kişisinin anlatıcı muhayyel kahramanı üzerinden gelişecektir inşa süreci.

Anlatıcı-yazar, “kuzey”den inmiş, Antalya’dan Alanya’ya doğru yol alarak gelmiştir moteline.⁸ “[P]eşine düştüğüm kadın” diye andığı kendi anlatıcısı kadını da (daha sonra Nevin diye anacaktır) aynı yoldan geçmiş kabullenecek, aynı yoldan indirecektir eski küçük evine ve yaz sonuna (“bu izlenimleri başkalarına aktarmaya giriştiğime göre”… —yazarın hakkıdır, nihayetinde). İşte; otobüsten indiriyor yaşı belirsiz, kadınlığı çarpıcı olmayan kadını; iki kaşı arasında iki derin çizgi ve sol elinde küçük bir yazı makinesiyle (Ağaoğlu, iki anlatıcı karakteri “yazı makinesi” ile birbirine bağlamıştır —zira, anlatıcı-yazar karakter, anlatısını kurarken, herkes evden ayrıldıktan sonra yazı makinesinin başına Nevin’i oturtacak; ilginçtir, küçük Yusuf da —Nevin’den sonra— aynı tuşlara vuracaktır: “Yusuf, tuşlarına tak tuk vurup durduğu o eski yazı makinesini bırakılmış evden aldıklarını söylememiş mi[dir]?”).  

Kadının (şimdilik Nevin’i öyle analım) ilk karşılaştıkları, “Oğuz Bey”in henüz duvarları yükselmemiş otel inşaatı, Yusuf (beş-altı yaşlarındadır), annesi Hatice (anlatıcı-yazarın yakıştırdığı yaş, yirmi beş), Yusuf’un sırtında (iki-üç yaşlarında) Şadıman, Hatice’nin kucağında Osman bebek ve bir köpek olmak üzere, otel yapım bekçisi Kadir’inkilerdir. Anlatıcı-yazarın Nevin üzerine kurduğu yakın geçmişi Hatice’nin ağzından öğreniriz: “Köylü deyiverdi de. Hem de başınız sağolsun. Analıktır, kolay mı? (…) Hele seninki, yetişmiş, aslan gibi delikanlıymış da, öyle mi?” Sonra, Nevin’in hikâyesinin ana izleklerinden birinin —şehirlinin tavsamış, şehirli olmayanın berikinin bedenine merakla ucu sivrilmiş— “cinsellik” olduğunun ilk izleri: “Defterimde [anlatıcı-yazarın defterinde] şöyle bir not: ‘Yusuf’un gözleri kadını izleyebilir’”. Alınan notlar anlatıcı-yazarın ihsas edilen metninde görülecektir de —yüksek yeşilliklerin ardındandan duştaki küçük mayolu kadından gözünü alamayan Yusuf. Ve sonra, anlatıcı-yazarın kırık-dökük kepenklerinden olsun içi tam seçilemeyen o evde (“Derken, taa karşıdaki çam ormanının ucunda, kumkayalarının üstünde günbatımına dalıp gittiğim ân, —çok tuhaf— birden evin içinde oluverdim”) Nevin’in bakışına yakıştırdıkları: Kapıları çekmeceleri açık giysi dolabı, bir yana savrulmuş sutyeni, külodu, Playboy dergilerinin ortasından koparılmış üstlerinde beyaz lekeleriyle buruşuk kadın fotoğrafları. Ve sonra, bizleri ölüme, ölümcül duygulara hazırlayan kuş ölüsü: “Ölü kuşu almak için uzanmışken geri çekildi. Ocağın önünden uzun saplı bir maşa yakaladı. Kuşu onunla tuttu, kaldırdı. Ölü kuşun kalktığı yerde iri, kahverengi bir leke kalmıştı. Leş kokusu baskınlaştı”. 

Ve kadın, —olduğu ile olamadığı arasında uzanan— o bıçak sırtındadır. Gerçek yazardan anlatıcı-yazar karakterine, oradan onun tahayyülündeki kadına uzanan bıçak sırtı bir yürüyüş üzerine kurulacaktır roman. Odasını temizlemeye gelen “silme altın dişli” kadının yüzünde okunan iyi niyet ardına gizlenmiş dalkavukluk, hatta sinsilikten Nevin’in Hatice’de —aynısıyla— yaşamış olabileceklerine, ve ama oradan, “köylüler, komşular ya da bekçiler üstüne” kurulmuş peşin yargının sorgulanışına; “silme altın dişli”nin dolu dizgin konuşmasına tahammülsüzlüğün Nevin’in Hatice’sine (“Çok sağolun, Hatice hanım” denip susturmasıyla) yansıtılışından omza konulmuş elin samimiyetini karşılıksız bırakan mesafenin tartımına uzanan bir uzun yürüyüş. Ve gerçek yazarın, yarattığı anlatıcı-yazar karakterine yansıttığı —o uzun yürüyüşüne nefes kazandıracak— içgörüsel kıpırtı: “Yusuf, gömleklerden birinin cebinde cikletler de var, unutma!” (Nevin ortalığı toparlarken bazı öte beriyi vermiştir Yusuf’a —ve başından savmaktır da niyeti) dedirtirken Nevin’e, deftere (“Yusuf, şemsiyeyi bırakıp delice koştu. Palmiyelerin gerisinde kayboldu” muhayyel Nevin anlatısı sonrası) düşülmüş şu not: “Bütün bu zaman içinde Yusuf’un belleğine hiç çıkmamasıya kazınan şeyinse, ne şemsiye, ne cikletler, ama kadının uzak, soğuk tınılardan birden sıcaklığa değişiveren sesi olması gerektiğini sanıyorum. Herhalde bu varsayım da benden, kendimden kaynaklanıyor”.⁹ Gerçek yazardan muhayyel anlatıcı-yazara ve onun hayalindeki Nevin’e o uzanan köprünün¹⁰ kuşku, güvensizlik ayağı (hep): “Kadın başını çevirdi: ‘İçerde akmıyor su.’” Ve, “O zaman, acele geri dönerken [Güney’in ölüm haberinin alınmış olduğunu hissetmektedir okur] vanayı kapatmayı unutmamışız demek?”ten sonra, üç noktasıyla “Hasan…” Oğlunun ölüm haberini alan ve ama yola çıkmadan önce vana kapatmayı akıl edebilen bir baba —acaba?! Havuz da çatlamıştır, su sızdırmaktadır. “Bir sessizlik oldu: Herşey onarılacak.” Evet; zamanın ve yaşananların kırıp döktüğü her şeye el atılacaktır, romanın çoksesliliğiyle.

“[Ü]ç yıldır ayrı olduğu kocası, Hasan, iki buçuk yıl önce de tümüyle yitmiş Güney, oğlu, geçmiş sancılarla çıkıp çıkıp gelm[ektedirler]”. Gerçek yazar, anlatıcı-yazar ve muhayyel Nevin nasıl da birbirlerine temas etmektedir: “Birer ışık çakımında, vardırlar. Hattâ annesi. Neden olmasın? Gençliğinde, şu dantel yarım perdelere günlerce göznuru dökmüştür. —Sandıktan çıkma bir görünümleri var—¹¹. Derken, konuk gelecek ötekilerin de yüzleri art arda görünüp görünüp yitmiştir. Üstü ince çamurla kaplı buzlu caddede nasılsa çok iyi tanıdığım biriyle, o kadınla yanyana yürümüşümdür”. 

Güney belki sekiz-on yaşlarındadır: “Anne! Pijamalı bir balık kovalıyor beni!.. Peşimi bırakmıyor!..” Kadın geri çekiliyor, duvara yaslanıyor. Kapı arkasında bir çift lastikleri kopmuş deniz yüzgeci. Gözlerini örten, kendiliğinden iniveren gözkapakları. Çok kısa bir ân: “o yüzde en çok örtülmeye, geriletilmeye çalışılan şeyi, acıyı gördüm”.¹² Kuş ölüsünün koltukta bıraktığı esmer leke. Kulaktaki müzik: “Şimdi uzaklardasın/ Gönül hicranla doldu…” Artık gelebilirler. 

Hasan, Nevin’in kardeşi Fuat, dostları Doğan ve Meriç, Güney’in arkadaşı Memet’tir beklenenler. Hasan’la Nevin arasındaki soğukluk/ayrılık üç yıla —Güney’in kaybını önceleyen bir zamana— uzanmaktadır. “Olamamalarını çoktan unutmuş” bir Hasan. “Ne eziklik, ne öfke artık.” Cinselliğe bağlı tüm gerginlikler önemini yitirmiştir sanki. Her şeyin yerine geçmiş doğa tutkusu. Dağlara, yamaçlara, yaylalara, uzun yollara, karlı buzlu yolculuklara sardırılan tutku. “—Ah Hasan, bu bir çeşit onarılmaksa, onarılmak için bir ölüm mü gerekliydi?” Doğa tutkusuyla alt edilen “olamama” utanmaları, gerginlikleri. “Oraya gitmek istemen çok sevindirdi beni Nevin. Çoktan aşmamız gerekiyordu bu üstükapalı yasağı,” diye mukabele ediyor Hasan. Dişçi koltukları yapan Fuat sonra; hiç evlenmemiş, otuz beşinde, son zamanlar çok içen bir Fuat. “Yaşamaktan bıktım Nevin,” diyor. “Gelirim. Gelmem gerek.” Nevin’in uzattığı elin hasretiyle: “Yaşamayı sürdürebilmek için önüme tam zamanında uzatıverdiğin bir tutamak şimdi bu”. “Bozgun Bizansı”nda yazar, şairlikten —gönlüne yatmayan birçok işle birlikte— kötürüm baba bakıcılığına uzanan hayatıyla Doğan: “Besbelli, o kıyımlar, gencecik insanların yitip yitip gidişi arasında —işte Güney— yaşlı kötürüm bir adamın neden hâlâ soluk alıp verdiğine şaşıyordu”. Gazetede nöbette iken babasının başında bekleyen Meriç. Aklı düştü düşecek ön dişine takılı, ön dişine dayalı parmağı ile Doğan’ı ne çok isteklendirdiğinin farkında olmayan, o ön dişi Doğan’ın ağzına düşüverecek kaygısıyla bedenini ondan uzak tutan Meriç bu. Memet’se, yirmi yaşlarında, taa Stockholm’lerden gelecek, sanat sosyolojisi öğrencisi, bir vakit Güney’in taptığı arkadaşı. Saf, çocuksu. En son, Nevin’in, “senin gibilerle” notunu okuduktan sonra yüzüne su çarptığı hayrat çeşmesinin orada Güney’den ayrılan Memet. “Hyad’lar gibi altı olacaklardı. (…) Yeryüzü yıldızlarıydı onlar. Beşi de kendisi için birer yeryüzü yıldızıydı. Yarımayın ucunda ise Güney, hepsine gülümsüyor. Ne kadar güzel bir yıldız… Bu yıldız, ötekileri de çağırıyor. Hasan’ı, Fuat’ı, Memet’i, Doğan ve Meriç’i.”

Roman ikinci bölümünün sonuna böyle uzanır ve sonrası için şunu vaat eder: “Gelecekler. Hepsinin heryanı, ta yüreklerinin köküne dek ılınacak. Soğumağa, küllenmeye yüztutmuş ne varsa dirilecek, yalımlanacak. İşte özlem; her şeyi yalınlaştıran bir gecenin içinde kanat çırpıyor. İşte yaszonu, güney, Akdeniz”.¹³

Anlatıcı-yazarın muhayyel Nevin’i “ortadan kaybolduktan sonra” geride yazılı kâğıtları kalmamış mıdır? Soru onaysa da, “Yusuf boş, uzak bakışlarla bak[maktadır].” Son gibi gelen o üç sözcük (“yazsonu, güney, Akdeniz”) bir başlangıç olacaktır. “Eski çağları taşıyıp getiren düşsel kıyılarda, bir iç sesi yeniden bulup sürdürmekten gayrı yapabilecek hiçbir şeyi” yoktur artık (anlatıcı) yazarın. Bir yaz sonunda, Akdeniz’de, o küçük, eski evden, Yusuf’un yazı makinesindeki tak tukundan büyüttüğü iç sese tutunacak, o sesi farklı bir mekânda roman(ın)a taşıyacaktır: “Gerçi, şimdi çok soğuk bir odadayım. Dışarda lapa lapa kar. Camlarımı buz tutmuş. —Buzlu camlara fırlatılmış koca bir taş gibi patladı güneş. Her yanıma saçılmış binlerce prizma—.“

İşte; bir dağ köylüsü iken Oğuz Bey’in motel inşaatına bekçiliğe durup köylünün yerlisine şaşakalsa da (“Meğer buralar böyleymiş. Üstlerine toz kondurmazlar, her bir naneyi de yerler…”), “Oğuz Bey bize yeniden ev de yapacak zaten. Bu otelin temellisi olacağız” ümidiyle yerlileşen Hatice-Kadir çifti (Kadir’in boşanamadığı karısının da takibindedirler bir yandan —kadının köydeki tarla, ev tehdidiyle birlik); harala gürele yürüyen inşaat, iş makineleri,sabahın sessizliğini delen testere, çekiç sesleri, motor patpatları, —“kayaların ardından, uzun bir kapalılıktan sonra açılıp saçılmış evi görmeye çalış[an]— işçiler; metrekaresini, oda sayısını artırma, evi ve evin bahçesini moteline katma derdinde —“duygu bağına alaycı bir gülümseme savuran” (“Duygu bağı nedir ki efendim? Yarın nerdeysek, duygularımız da oradadır, öyle değil midir?”)— Oğuz Bey (“Yine bir düşünün. Siz gitmeden anlaşabilirsek iyi olurdu. Projeyi onaylatmam kolaylaşırdı.”); eski kentin mimari değerlerini/mermerlerini öğüten, “Athena Tapınağı’ndan Evren Çayevi’ne taşınmış bir Korint sütun başı üstüne musluklu çinko teneke”siyle, halıcıları, bakırcıları, bakıra daha dün dövülmüş Abdülmecit turaları, karpitlenmiş penisler misali tatsız ve kokusuz (“ama çalımları her zaman yerinde”) muzlarıyla kirli ve yanık Alanya, “mayolarımın ağlarına dek sokulanlar”; Hasan, Memet, Doğan, Merih ve Fuat… hepsi ve her şey (hatta, peşinden “olamama”ların geldiği, o sözün [“Topluma güzel bir insan vermek istiyoruz, toplumsa örseliyor, vuruyor, öldürüyor ve biz oğullarımızı, kızlarımızı nerde, niçin yitireceğimizi bile bilemiyoruz.] “güm” diye inişi; “Güney’in haberi geldiği zaman, ben işte tam buradaydım. Su vanasını açacaktım. Açmaya zaman olmadı. Şimdi anımsadım…”¹⁴ da dahil) artık doğrudan Nevin’in kuşandığı prizmalardan geçecek, anlatıyı o üstlenecektir.

Yıllarca başkalarının yazıp anlattıklarını çevirmiş ve şimdi anlatıcı-yazarın devrettiği prizmaları kuşanmış Nevin, “Hepsi gitti. Evi bana bıraktılar. Ben kaldım; yaz bitti” ile anlatısına başlayacak; güzelliklerle, aşkla yaşanan birlikteliklerinden (kendinden) bir iz bırakacaktır  üçüncü bölümde: “Baktığımız yerlerde hiçbir eziklik, acıma, ikiyüzlülük; hiçbir bezginlik, suçlama, suçlanma yoktu. Çevremizi saran şiddetin kanlı hayaletleri yoktu”.¹⁵ Solan sevda bahçelerinin çiçeklerini nasıl da göverttiklerini anlatacaktır: “Sevda bahçelerinin/ Çiçekleri hep soldu. Solmadı!.. Çünkü biz yaşadık. Bunu anlatacağım”. İçlerinden saf, duru bir su gibi akan aşklarını anlatacaktır, “[t]ozsu kelebek kanatlarına aklın pürtüklü parmaklarını değ[dirmeden].” Başarmışlardır. Aşk ve güzelliği, yeryüzünden tümüyle silinmeden tatmışlardır yeniden: “Avuçlarımda aşkın ve güzelliğin çağlar boyu özümsenmiş en son tohumu”. Toprağa dikilmek, sulamak, büyütmek ve çoğaltmak üzere, anlatılmalıdır: “Düş ya da gerçek; sürem bitmeden, ben burdan gitmeden, bende kalanla benden çıkıp gitmeye hazır her şeyi anlatmak istiyorum”. Yaşananları yaşadıkları âna taşıyışlarını, ânı yarına ulama iştahlarını paylaşacaktır yazdıklarında Nevin. Dokundukları her şeyi kendi çağına diriltişlerini. Yazar da. Ve ama o son gece…

Suların camlardan çağıldayarak aktığı, şimşek aydınlanmalarının göz kamaştırdığı katran karası gecedir o gece. “Odada, ak kâğıtlara anlattıkları[n]ı belli belirsiz aydınlatan ölgün bir lamba ışığı. Duvarda iri gölgeler. (…) Yağmurun, giderek daha güçlü kırbaçlamaya başladığı camlardan kulakları[n]a dolan iniltiler, haykırışlar sanki…” Dışarıda, kendini güm güm kumsala, kayalara vuran dalgalar. 

“Mutfak kapısı, güçlü bir esintiyle ardına dek açılıyor. Açıldı işte. İçeri yağmurlar doluyor. Doldu. Yağmur mu, yoksa ıslak bir gece kuşu mu? Bir bilebilsem, ah bir bilebilsem!..

Islak gece kuşu………………………….”

Yazsonu’nun perdesi dördüncü bölümü ve anlatıcı-yazar roman kişisiyle kapanacaktır. Akdeniz kıyısındaki o motelin odasında, yağmur şakırtıları arasında bütün gece Nevin’in —artık ona çok tanıdık gelen— sesini dinlemiştir. Gün, tanyerinin atışı ve “ıslak gece kuşu”nun gizini sorgulayışla başlayacaktır. (Balıksız bir gölün başında olduğunu düşünmüştür halbuki: “Böyle diyorum ama, o gölün dibinde, neden sonra kıpırtılar sezmiştim ben. Dirimin sesini. Göl olsun da, içinde bir yaşam bulunmasın, olur mu?” Evet!) Oltasına ilkin vuran —gideni geleni de olmayan— o eski küçük ev, motele eklenmektedir artık. “Her şey olması gerektiği gibi, efendim”in sarışın mavi gözlü delikanlısı ile bir şişe beyaz şarabın başındadırlar: “Mutfak kapısından içeri bir fırtına, —felaket habercisi ya da onun ta kendisi— gibi girenin ıslak bir gece kuşu değil (…) o sakat delikanlının ta kendisi olduğunu seçiyorum.”¹⁶ Kesindir anlatıcı-yazar kadın için, sakat delikanlıdır o. Peki ama —fırtına, bora gibi— eve daldıktan sonra ne yapmıştır o delikanlı? Nevin ne yapmıştır?

“Nevin’in tek kurtuluş umuduyla sarıldığı güneşli, mavi günleri”ni, güneş ve sular durdukça maviliklerin de olacağını anlatan kadına, sarışın mavi gözlü delikanlı hatırlatır: O iki evi ayıran yıkık çiti, uzaktan duyulan o makine seslerini, seslerin ardındaki işçileri, Playboy kızlarını sadece anıp geçtiniz. Gepegenç yaşında kaybedilmiş oğulun acısına, o acıya rağmen kapatılması ihmal edilmemiş vanaya, Nevin’in, kocası, kardeşi ve dostlarıyla yaşadığı tedirginlik ve sevinçlere hayalinizi yoğunlaştırdınız; o sakat delikanlıya —kim olduğunu artık bile bile— “gece kuşu” deyip geçtiniz ama! 

“Kaçıyoruz,” diyor sarışın delikanlı. “Bir biz. Bir bizim dünyamız.” Sadece bize ait dostluklar, uyumlar, aşklar. Ağaoğlu, iç içe geçirdiği çok sesle (“çokseslilikle”) örülmüş hikâyesine apayrı bir ses katar delikanlıyla: “Kıyılar —ve nedense Akdeniz— denilince salt bunlar… Kırık camın kıyısındaki mavilikler… Yakınmanın rengi budur. Hiç düşündünüz mü? Kırık camın mavisi… Kaynağı hemen hemen belirsiz yıkımlar, yakınmalar…” Ve karşı ses: “Yakınmalar, evet. Ama kentlerde kıyıma, boğuntuya uğramış insanları yok sayamazsınız ki”.

Sakat delikanlının çocukluk günlerinden başlayan tutkusunu seçer anlatıcı-yazar kadın. Aynı çocuktur yasaklanmış tatlıya el uzatan. “Yakacağını henüz bilmediği bir ateşe ya da.” Kendisine gösterilmişse de, kendisinden kaçırılmış o oyuncağa. “Hepsi bu. Değmek, tanımak, bilmek… Hepsi bu. Dur Nevin, bağırma, itme!”

“Nevin’in son gördüğü, ıslak bir gece kuşuydu. Kayalıklarda seke seke karanlıklarda yiten. Kendisini de açgözlü dalgaların içine çeken…”

Yıkıcı beklenmektedir. Çürük ev yıkılacaktır.

Ve uzak, dokunaklı bir şarkı: “Şimdi uzaklardasın…”

Gönül hicranla doldu.

“Yağmurlar hiç olmayacaktı sanki.”¹⁷–¹⁸–¹⁹

¹ Bu yazı için, bkz. Remzi Kitabevi, Birinci Basım, Kasım 1980.

² Daha ileride, Ağaoğlu, anlatıcı-yazar karakterin konakladığı yerle ilgili değerlendirmesini aktarırken, “rahatıma da eksiksiz yanıt verebilecek nitelikte” nitelemesinden sonra noktayı koyar ve “İDİ” diye ekler (bilhassa büyük harfle [s. 13]). Demek düşlenen zamanla iç içe geçmiş, dinlence faslından masa başı yazım faslına uzanan (anlatıcı-yazar karakterin) bir anlatı zamanı söz konusudur (daha ileride [s. 27], tanıştığı sarışın delikanlının bir sözünü de “Defterime not etmişim” diye anacaktır). Bütün bu değişen “zaman kipleri” basit bir yazınsal oyunu değil, yaratıcı yazarın zaman dizinine itibarsız “bilinçdışı”nın sesine uyarlı yaratıcı tavrını hatırlatmalıdır. O sese duyarlılığın bir izi de —zihnin çalışması ile ilgili— söylenendir: “‘Ya şu vardır, deniyor, ya da bu. Ne şu vardır, ne de bu. Başka bir şey vardır.’ (Uzak bir şarkı [uzak!].) Yazmayı, anlatmayı düşünmediğin gibi, herhangi bir ipucu peşinde de değilsin. Başka, daha başka, bambaşka… Bambaşka şeyler de vardır” (s. 18). 

³ Geçerken şunun da altını çizmekte yarar var: Ağaoğlu, anlatıcı-yazar roman kahramanını, —silkip atamadıkları, soruları, kaygıları, vıdı vıdılarıyla birlikte— ama yalnız ve yalnız kalabileceği koşullarda getirmiştir hayal işliğine (“Yazsonu. Kaldığım motelden o yana geçenler olamazdı. Çünkü, motelde, mevsimin son ayının son haftasında kalan tek kişi bendim” [s. 9]. Daha ileride: “Burasını bana, motel sahibinin de tanışı olan bir dostum salık vermişti. Moteli, özellikle bu bölümleri uzun uzun övmüştü. Beni, mevsimin son ayının son günlerinde buralardan herkesin el etek çekmiş bulunduğuna da inandırdı. [..] Okullar açılmıştı. Çevremde çocuk gürültüleri, tavla şakırtıları, denizden odalara doğru, ‘deniz gözlüğümü al da gel!’ ünlemeleri olmayacaktı” [s. 12-13]). Kendi yazarlık ediminde olduğu üzere, roman kişisi yazar için de, kendi içinden yükselen seslerle baş başa kalacağı koşulları gözetmiştir. Yaratma kaygısının, birilerine seslenmek üzere değil; kendi iç ihtiyaçlarına ses vermek üzere kendi ile başbaşa kalmak suretiyle esere tahvil olacağının simgesel/yazınsal karşılığı olarak da okunabilir bu seçim. Sükûneti ile seçtiği yer, anlatıcı-yazara, dayanamadığı şeyin kuru gürültü değil, “[i]nsanların, karanlıkta tek başına bırakılmış çocuklar örneği, durma bu gürültüleri yapma, bu yüksek sesli haykırışları fırlatma, kendi seslerini işitme [bana kalırsa, kendi seslerine sığınma] zorunda kalışları”nı da hatırlatacaktır. Ve, o haykırışların, kahkahaların kendi bilinçdışından doğru neyi uyandırdığını da: “Özellikle son yıllar, her kahkahayı bir hıçkırık gibi algılıyorum. Bu ise bana sürekli, bir yerlere doğru yardıma koşmam, bir şeyleri kurtarmam gerekiyormuş duygusu veriyor” (s. 13). Ya da, makinesinin başına oturmuş Nevin: “Bana gerekli tek şey, benim kesilmemem, caymamam, zamanın bölünmemesi; bana gerekli tek şey, o kesin dinginlik şimdi” (s. 113).

⁴ Burada, yeri gelmişken, yazınsal hayal/imge işçiliğinin  (yaratıcı yazınsal tavrın) salt bilinçdışından ağdırılmış malzemeye —metne doğru— yol verişten ibaret olmadığını; bilinçdışından gelip zihni burgaçlandırışından öte, o malzemenin hakikatle/gerçeklikle kesişimli, lakin, okurun alımlayışına müsait bir hikâyeye doğru örülmesi demek olduğunu da (yazarın ikincil yaratıcı mahareti) hatırlatmak isterim. 

⁵ “TİT”in açılımı “Türk İntikam Tugayı”dır. Şükür, bugün Google’a “TİT” yazıldığında “tam idrar tahlili” açıklamaları ile buluşuyor olunsa da, bilhassa, 12 Eylül 1980 Darbesi’ne kadar bazı öldürme olaylarının faili olduğu iddia edilmiş aşırı milliyetçi anti-komünist bir örgüttür TİT.

⁶ Peki; yazarın iç sesleri ya da çatışmaları, hangi nesnel zamanda bilince/yaratıcı edime doğru devinmiştir? Romanın ilk basım tarihinin Kasım 1980 ve Yazsonu’nun tamamlanışının o yaz başı olduğunu biliyorsak (her ne denli kurgusal bağlamda zorunluluk değilse de, gerçek yazarın hangi gerçek zamanın ruhu içinden, hangi anlatılan zamanı tahayyül ederek yazdığını anlayabilmek açısından kıymetli); 1980 — 5 = 1975, “kimsesiz, eski, küçük” eve (hayali kurulacak o altı kişiyle) gelinen tarih olmalıdır. (Bunun, anlatıcı-yazar roman kişisinin anlatı zamanı ile gerçek roman yazarının anlatı zamanını örtüşmemizle var saydığımız tarih olduğunu unutmayalım). Peki; ileride göreceğiz, anılan eve Güney’in ölümünden yaklaşık üç yıl sonra gelinmişse, Güney “hangi karanlık dönemin sonu”nda öldürülmüştür (1975 — 3 = 1972)? Gerçek yazarın kafasında 12 Mart Darbesi sonrası mı vardır? Eğer öyleyse, “Ardından daha karanlık bir dönemin geleceğini hiçbirimiz bilmiyorduk” tespiti, 70’lerin sonundaki kıyımların gündelikleştiği karanlık üzerinden anlaşılabilir belki; müphem kalansa, Güney’in nasıl olup da, anılan “karanlık bir dönemin sonunda” sokak kıyımlarının kurbanı olduğudur. Gerçek yazarın içinden baktığı gerçek zamandan söz ediyorsak, bir de yazım sürecinin yerleştiği zaman dilimini hesaba katalım mı dersiniz? O zaman da Güney’in öldürülüşü ’60’ların sonuna kayacak, o yıllara —sanki— ’70 sonlarının havası yansıtılmış —gibi— olacaktır. Sanırım, mümkün/muhtemel yazınsal tutarlılık açısından, 1980’in ötesine (ileriye) taşan muhayyel bir anlatı/yazım zamanı (TİT ayrıntısını unutursak) uygun olacaktır.   

⁷ Bir Düğün Gecesi’nin (1979), usul usul kanayan yarasıyla ısınan Ömer’ini hatırlayaım.

⁸ Bu ayrıntı, bizi ve kurguyu, “Türkiye-Antalya-Alanya” gerçekliği içine yerleştirecektir. Romanın kendi şimdisine ve dününe oradan bakılacaktır. 

⁹ Sesin soğuktan sıcağa dönen tınısının bir diğer örneği de, yazı makinesine ilgisinden kopamayan (tebelleş) Yusuf’a, “Hadi, şimdi git artık” dedikten sonra, arkasından, “Fıstık ister misin?” diye seslenişidir (s. 113-114). Hoş, bu ses-tınısal gel-gitlere Dar Zamanlar’ın Aysel’inden aşinayızdır da. 

¹⁰ Anlatıcı-yazar roman kişisi, “Yusuf’un eski bir yazı makinesinin tuşlarına tutkuyla vurup durduğunu unutuşum da kuşkusuz bundandır” diye not düşerken de bir iç hesaplaşmayı dillendirmektedir. Ve, gerçek yazarın iç dünyasından daha doğrudan ses veren şu vurgu: “Hep kışlarında geçmiş/ bozkır çocukluğum benim”. Ya da, anlatıcı-yazar karakterinin defterine düştüğü şu not: “O deftere durma böyle buyruklar kondururum. Ama buyruk altında yaşamaktan hiç hazetmediğimden, kendi kendime verdiğim buyruklara da çoğu kez yançizme gibi bir huyum var”. (Sesi tanıdınız mı?)

¹¹ Size de Adalet Ağaoğlu’nun annesi Fitnat Hanım’ı hatırlattı mı?

¹² Anlatıcı-yazar, bir yandan metnini (anlatısını) kurmakta ama bir yandan da anlatı sırasında hayalinde canlanan imgelerden söz etmektedir —yaratıcı yazar ediminin romana katılışıdır bu. Yine ayraç içine alınmış (daha ileride) bir kesit de anılan edimi imlemektedir: “Garip bir durum. Birkaç benden biri pusuya yatmış… Bir anlamda her yerde oluyorum. Ormanda, kumkayalar üstünde, denizde, yüzme havuzunda, hatta sık sık kentte, kentin caddelerinde. Derken yeniden dinlencemde” (s. 77). Ve yine, ayraç içine alınmış anlatıcı-yazarın anlatı zamanını imleyen bir kesit: “Bunu işittiğim ân [hayalindeki Nevin’in sesidir işittiği], o kıyılar öylesi uzağımdaydı ki! Ben, üstü ince bir çamurla kaplı buzlu caddede kayıp bir yerimi kırmamak için olanca çabamı harcıyordum. Bezdirici kış, hiç biteceğe benzemiyordu” (s. 79). Hayalindeki Rodos çiçekleri sonra: “Giderken bunları Meriç’e armağan etmeli. —Doğan, Meriç… Bir kez başlandı mı at takmak kolay…—“ (s. 87).

¹³ Bir önceki dipnotta belirttiğim üzere, anlatıcı-yazar, imgeleminde yürüyen karakterine yazma edimi içindeyken tutar ışığını: “Onu, son kez böyle gördüm: Gazlambasının ışığında, yazı makinesinin başına oturmuş, ak kâğıda bu üç sözcüğü yazmıştı: İşte yazsonu, güney, Akdeniz” (s. 103). 

¹⁴ Dikkati çekmiştir; metin içi alıntılara —sayfa sayısı belirtmek üzere— dipnot düşmedim (okuru fuzuli yormama ve yer kaygısıyla). Ama —hikâye açısından hassas— bu iki alıntı, s. 152 ve 148’dendir. Ayrıca, bkz. Güney’in üniversiteye “Bozgun Bizansı”na yolculanışı, cinselliğe kaydırılmış varoluşsal sorunlar, ayrılık (s. 138) ve “Cesedi teslim alınız!” çağrısıyla birlik “vana” hikâyesi (s. 151).

¹⁵ Nevin’in ve elbet onu anlatıcı karakter olarak kullanan Ağaoğlu’nun anlatıcı-yazar roman kişisinin anlatı/anlatılan zamanını yansıtan bir vurgu olarak da alınmalı. Öte yandan; Nevin’in anlatıcı olduktan sonra yazdıklarında anlatıcı-yazar karakterinin kurduğu hayalin izlerini görmek de hoş bir yazınsal oyundur (yaratma, bir oyundur zira).

¹⁶ Kayaların dibinde su içinde iken dinamitle avlananlara av olmuş, topal kalmış, köyde herkesin itip kaktığı “güpgüzel fidan gibi oğlan” dır, Hatice’nin deyişiyle (s.162-163). “Sıfır numaraya traş edilmiş başı, boğazından gırtlaklanıyormuşçasına çıkan sesiyle” (s. 178), çarpık ağzı ve puslu bakışlarıyla (“buğulu gözler tenimi delercesine bakıyordu bana [s.191]) Çehov’un tüfeği gibi asılmıştır da —yer yer— romanın duvarına.    

¹⁷ Adalet Ağaoğlu yazarlığı/yaratıcı tavrı üzerine ilk yazım, Psikanaliz Yazıları dergisinin ilk sayısında (“Yüzyıl Sonra Düş ve Düşlerin Yorumu”, Bağlam Y., Sonbahar 2000) yayımlandı: “Gece Hayatı(m) ve roman: Ölmeye Yatmak. Yazım üzerine zarif telefonu ile tanıdım Adalet Ağaoğlu’nu. Üzerine gerçekleştirdiğim inceleme/eleştiri kitabım Hayal, Hakikat, Yaratı/ ‘Adalet Ağaoğlu ve Roman Dünyasına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’ (Bağlam Y., 2001 ve 2010) yayımlandıktan sonra yüz yüze görüşmeye başladık. Yirmi yıl boyunca eşsiz dostluğunu esirgemedi benden/bizden. Eleştiriye ve emeğe hep saygılı oldu. Minnettarım. Dünün şimdide solan yüzü onun ölümü; hüzünlüyüm.

¹⁸ “Yaratma sorunsalı/ yaratıcı tavır” bağlamında diğer çalışmalarım için, ayrıca, bkz. Birey Sorunsalı/ ‘Psikanaliz ve Eleştirel Bir Bakışla Marksizm’/ “Marksizmin Sanata ve Sanatçıya Yaklaşımının Eleştirisi/ Psikanaliz Açısından ‘Yaratma’ Sorunsalı” (Papirüs Y., 1999), Boşluğa Açılan Kapı/ ‘Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’(Bağlam Y., 2004), ‘Psikanalitik Duyarlıklı Bakışla’ Romanları Yaşamak (NotaBene, 2018), ‘Psikanalitik Duyarlıklı Bakışla’ Yaratıcı Tavır (NotaBene, 2019).  

¹⁹ Yazsonu, romanın içinden yol alırken yer yer ihsas ettiğim ve gerçek roman yazarının “yazma/yaratma” edimini —bir süreç olarak— yazınsallaştırımıyla da ifadesini bulan “yaratıcı tavır” duyarlılığı ile (benim, “psikanalitik duyarlıklı bakış” dediğim “estetik-poetik” yaklaşımla) okunmak kadar, Jale Parla’nın, Türk Romanında Yazar ve Başkalaşım (İletişim Y., 2011) eserinde açtığı “yazar ve başkalaşım” penceresinden de irdelenmeye değer bir romandır. “Türk roman geleneğinde yazar ve yazan kahramanların yoğunluğu”ndan hareketle (ki, bu, kültürel alanda yazarların merkezi konumuna da delalet etmektedir), Parla, —yaşadığı toplumsal/tarihsel vasatta— “hem kendilerindeki hem de toplumdaki eksikliklerin bilincine varan” (manqué) “yazar figürasyonları”nı ele alır çalışmasında. Parla, her ne kadar “roman başkişisi olarak yazar figürasyonları”nın şahsında yansıyan “başkalaşım” izlerini, “değişimin kaçınılmazlığı karşısında [toplumsal değişim süreçleridir kastedilen] denetlenmiş bir değişim değil, topyekûn bir başkalaşım tahayyül[ü]” içindeki yazarın “yaratı”sal tepkisi olarak değerlendiriyorsa da, kanımca, kantarın topuzu, —yine— kendi öznel/iç ihtiyacıyla yaratma ediminin merkezinde yer alan ‘gerçek’ yazardan toplumsala dair kaygıları ile hayata seslenen bir yazar kabulüne kaymakta; “başkalaşım”ın gösterenleri olarak biçimsel temsillerin esas alınması da, kanımca, yaratma kaygısını/çabasını, yazarın iç yolculuğu içinden değil, seçilmiş “estetik” gösterenler üzerinden okuma anlayışına işaret etmektedir. Örneğin, toplumsal değişimlerin birer travma olarak yaşandığını vurguladığı Türkiye’de yazarın başkalaşım tepkisini şöyle çerçevelendiriyor Parla: “Bütün başkalaşım öykülerinin içerdiği biçimsel değişime eşlik eden kimlik değişimi, hızlı modernleşme deneyimiyle örtüşmektedir. Bu anlamda, başkalaşım, modernleşme deneyimiyle ortaya çıkan ve yüzleşilmesi gereken meselelerin yazınsal yansıması olarak görülmelidir” (agy., s. 108). (Parla’nın çalışması, kuşkusuz, farklı bakış açıları/eleştirel okumalarla bizi zenginleştirecek müstesna bir metin; şimdilik anmakla yetinmiş olalım ve ama, Mihail M. Bahtin’i de, bilhassa, Dostoyevski Poetikasının Sorunları ve Sanat ve Sorumluluk’uile hatırlayalım, derim.)