Yazarlığa, yazma edimine ve yazınsallığa yatırımıyla Walter Benjamin/ Dil felsefesi ve sanat eleştirisi kavramı

27Eki19

Bu yazı, Birikim dergisinin Eylül 2019 sayısında (sayı, 365) yayımlanmıştır.

 

 

 

 

 

 

Walter Benjamin’i merkezine alan yazılarımdan ilkinde (“Walter Benjamin etrafında ‘sol melankoli’yi tartışmak”1), öncelikle, Theodor W. Adorno ile münasebetinde Benjamin’i anlamaya çalışmış; o anlayışla, kendi kelamı “sol melankoli” etrafında yürütülen (benim, Jodi Dean, Wendy Brown ve Enzo Traverso’ya atıfla üstlendiğim) tartışmada, bize, hangi yönde bir açılım telkin etmiş olabileceğini sorgulamış; ve nihayetinde, “sol melankoli”nin yaşandığı —yitimleri ile yüzleşip yas çalışması yapmaktan, “harekete geçirici ahlaki” bakış ve karşı-eylemlilikten yoksun; “sitemkâr siyasi ahlakçılık”la malul— “siyasi şimdi”yi ele alışta, ’sol’u ve tarihini, mutlaklaştırılmış (ulvileştirilmiş, kutsallaştırılmış), tümgüçlülükle yüklü ‘kurucu ideal’ ve onunla ilişkisi üzerinden (Dean ve Traverso’dan farklı olarak Brown’ın —‘psikanalitik duyarlık’la benim de paylaştığım— bakış açısıyla) mütalaa etmenin daha uygun ve Benjamin’in de, olsa olsa, kelamını öylesi bir hikmetle yüklemiş olacağı sonucuna varmıştım. “‘Sol melankoli’ etrafında Walter Benjamin’i anlamak”2 başlıklı ikinci yazımda ise; Pawel Pawlikowski’nin (‘insan’ için, —kendisi, öteki ve hayatla ilişkisinde— vaçgeçilemez olanın ne olduğunu yoklamaya ve  tarihimizle ‘yüzleşme’ye çağıran) Zimna Wojna (2018) ve Ida (2013) filmleri ile  yola çıkmış; Benjamin’in mahremi (çocukluğunu anımsayışı: Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk; Moskova Günlüğü ve çocukluk arkadaşı Gershom G. Scholem’le Mektuplaşmalar’ı) içinden yol almış; Benjamin’in yazdıkları ve yaşayışıyla da, bizi, “sol melankoli”ye, Pawlikowski’nin filmlerinin telkin ettiği (hani, Zimna Wojna’da, Zula’nın Wiktor’un elini tutup götürdüğü, “Oradan manzara daha iyi görünüyor” dediği) yerden bakmaya (‘sol’la ve solun hayatla ilişkisinde, “içtenlik, tutku, tutkulu bağlanma, inanç ve kendini gerçekleştirme”nin bir arada kıymetini idrake) davet ettiği sonucuna varmıştım. 

Bu yazımda ise, Benjamin’i, yazarlığa, yazma edimine, yazınsallığa yatırımı ve ‘estetik-poetik’ yönelimleri içinde anlamak, tanımak istiyorum. 

 

 

YAZARLIĞA, YAZMA EDİMİNE ve YAZINSALLIĞA TUTKU

Benjamin’in yazarlığa yatırımına, yazma edimine ve yazınsallığa tutkuyla bağlanışına, sanırım, Berlin’de Çocukluk’tan daha iyi ışık tutacak bir başka metin yoktur. Ölümünden on yıl sonra yayımlanacak olsa da, gözleri açık gitmemek kaygısı ile yazılmış gibidir Berlin’de Çocukluk. Rolf Tiedemann’ın kitaba yazdığı ‘Sonsöz’de de vurguladığı üzere, Benjamin, son beş yılını sürgün koşullarında yaşadığı 1932-38 arasında yazıya dökmüştür çocukluğunu —çok zor koşullarda ve ısrarla.3 Başlığın ifade ettiği tutkulu yatırımın geriye doğru izlerini yakalamak adına biz de yeniden bakalım Berlin’de Çocukluk’a.

Okuyanlar anımsayacak; yazılarımın ikincisinde Benjamin’in ‘kendilik kuruluşu’nun yapı taşlarını yoklama niyetiyle ele aldığım Berlin’de Çocukluk’un bölümlerinden biri, ‘Okuma Sandığı’ başlığını taşımaktaydı ve orada, Benjamin, “Ne olursa olsun —herkes için, başkalarında olduğundan daha sürekli alışkanlıklar oluşturan şeyler vardır”4 diyerek “okuma-yazma”ya düşkünlüğünün kökünü kökenini (kendi, ‘alışkanlık-yetenek’ örüntüsünü) sorgularken, yolu, “okuma sandığı”na çıkıyordu: “Bu yetenekler de, benim kendi varlığım açısından, okuma yazma olduğundan, çocukluk yıllarımda karşıma çıkan nesnelerden hiçbiri okuma sandığı kadar büyük bir hasret uyandırmıyor içimde”. ‘Hasret’, çevirmenin de seçimi ile yoğun, şiddetli bir özleyişe, iştiyaka işaret etmekte. Ancak, hasretle yâd edilen şey, o, el yazısı ile oluşturulmuş tek tek harf levhacıkları ya da levhacıkların çıtaya oturtulması ile yazılmış kelimelerden (sandığın kendisinden) ziyade, onları da kuşatan, soğuran o ân olmalıdır —ki, ân, yaşanmışlıkla yüklüdür: “Sandıkta gerçekten aradığım şey çocukluğun kendisi” idi; “dizilip kelime olması istenen harf levhacıklarını çıtalarına oturturken elin yaptığı hareketin içinde olan bütün bir çocukluk”. Yazan elde yoğunlaşan çocukluk. Benjamin, kendisi de vurgular, “[e]l o hareketin rüyasını hâlâ görebilir, ama uyanıp da onu gerçekten yapmayı hiç beceremeyecektir”. Ne anlamalı: Yazıyorum, elim edinilmiş o alışkanlık ve yetenekle hareket ediyor; lakin, yazan el yazarken, —doğrudan— o edimin içerdiği rüyayı değil, ama rüyanın yüklü olduğu hasreti (ya da, o hasretle) yazıyor. İşte; yazarlığına dönersek; rüyanın yüklendiği hasretle ve neşet ettiği âleme iştiyakla yazanlardandır, Benjamin.5 Yazarlığa, yazma ediminin kendisine ve yazınsallığa tutkusu ondandır.

Şurası önemli; andığım bölüme, Benjamin, hasretle hatırlananın “yıkıcı”lığına (yakan ve yıkanın diyalektiğine) değinerek başlama ihtiyacı duyuyor: “Unutulmuşu bir daha asla tamamen geri getiremeyiz. Böylesi belki de iyidir. Yoksa, onu yeniden elde etmenin şoku o kadar yıkıcı olurdu ki, hasretimizi anlama işini anında bırakmamız gerekirdi”. Bu ihtiyat terkibi ile peşreve duruş (ya da, düşülen şerh), daha baştan, ’okuma sandığı’nın temsil ettiği ‘yazma’ eyleminin, ‘tamamen’ geri gelse şimdinin şimdiliğini (şimdiye tutunmuşluğu) tümden yerinden edecek, ‘gerçeklik’ algısını yerinden oynatacak raddede bir yaşanmışlığa (erken dönem ‘nesne ilişkileri’ne) uzandığına delalet eder —ve bir o kadar, yazma ediminin/ yazarlığın hangi yangınlara çare olduğuna.6 İlgili yazımda, o bölüm değinimi şöyle sonlandırmıştım: “Benjamin’in tamamen geri gelse yıkıcı/ yakıcı olacağını hissedecek denli hasretle andığı [şey, sandığın kendisi değil], ‘okuma-yazma’ düşkünlüğünün içinde serpilegeldiği —okuma sandığı öncesi— çocukluğu olmalıdır (…) Yakıcı hasretin [hayata tutunduran] karşılığı ise, yazmak, yazarak kendini —yeniden yeniden— var etmek”.7 

Benjamin’in ömrü boyunca ‘olmak ya da olmamak’ kırılganlığı, yakıcılığı ile yaşadığı yazma/ yazarlık tutkusunun (dolayısıyla, yazınsallığa yatırımının/ yazma tarzının) yürüyüp geldiği derinliği tüm sıcaklığı ile hissedebileceğimiz bölümlerden bir diğeri de, ‘Ateş’ başlıklı olanıdır. Ateşle yatağa düşmenin, teşhisi ile hekimin, o yatakta yaşanacak (gelip kendisini yattığı yerde bulacak) eşsiz doyumların müjdecisi olarak betimlendiği; yaşanacak hazzı bekleyişin yaşanacak olanın fevkinde haz verişiyle hatırlandığı; farklı bir “mertebe”, farklı bir “saygınlık” tahtı olan hasta yatağında, yastığa ve “bekleme süresi”ne yaslanarak yaşanan—cinselliği8 açık— heyecanın paylaşıldığı, o, ‘Ateş’ başlıklı bölüm. Bakalım.

Benjamin, “[y]astığın altında, her gece tekrarlanan yasak âdetin ardından son bir güçle yerine itilen kitap yoktu artık” der. Hastalık gelmiş ve tedirginlikle yaşanan (yasak olsa da, tekrarlarla âdet hâline getirilen) oyun beyaz çarşaflar kadar temiz bir başka oyunla yer değiştirmiştir: “Evet, belki de hastalığın benim elimden çalıp aldığı şey, benim için gizli bir tedirginlikten azade olarak asla oynanmamış olan o soluk soluğa, suskun oyundan başka bir şey değildi (…)” İşte; hekimin müjdelediği (“gecenin aynı kıyısında oynanan, buna benzer bir oyuna eşlik eden tedirginliğin habercisi”) hastalığın gelişiyle “soluk soluğa” tedirginlikle yaşanana benzer bir heyecan kıpırdanmaya başlayacak; lakin bu kez, hastalığın (mağduriyetin) düzleyip temizlediği vicdan yatağına kurulunacaktır: “Hastalığın gelmesi gerekiyordu, vicdanımı rahatlatmak için. Ve bu vicdan, akşamları yatağıma yatırılırken beni bekleyen buruşuksuz çarşafın her bir9 noktası gibi temiz oluyordu”. 

Geçmiş, yitip gitmiş zamanın peşine düşen (Proust ilgisini de hatırlayalım) Benjamin’in, haz/ heyecan deneyiminin bir başkası ile yer değiştirmesine dair söyledikleriyle, —kaleminin nerelerden beslendiğine, yazmaya/ yazarlığa yatırımının hangi derinliğe uzandığına, dahası, neden çağrışımlarının peşine düşen, yolunu örtük/ karanlıkta olana düşüren bir yazınsallığa düşkün olduğuna dair— sorularımıza tuttuğu ışık, o kırışıksız beyaz çarşafların kıyısından banyo sonrası annenin hazırladığı yatağa getirilen akşam kahvaltısı tabağına doğru kayacaktır, bu noktada: “Karmakarışık yabanî ahududu dalları arasından, sırın arkasından bir kadın görünür, rüzgâra üzerinde şu vecizenin yazılı olduğu bir şeridi açardı” [ahududu dalları ve sırın arkasından ve bir kadın]: “İster doğuya git, ister batıya/ En iyisi yuvandır”. Nereye giderse gitsin, tüm yazdıkları ve yazar kimliği ile “yuva”sından (olduğu gibi güne taşısa, ‘yakıcı/ yıkıcı’ olabilecek o yerden) gözünü alamayandır, Benjamin10. Kaleminde nelerin iç içe geçtiğini, —kendi üzerinden— tabağındaki ahududu dalları ve sırın ardındaki “yuva”nın kurucusu kadına taşıyarak dillendirecektir yeniden: “Buna karşılık doyasıya hikâye çekerdi canı. Hikâyeleri dolduran o güçlü akıntı vücudun ta içinden geçer ve hastalık adına ne varsa, selin sürüklediği çalı çırpı gibi götürürdü”. Bütün bu mürüvveti hazırlayan hastalığın ağrısı bir “su bendi” gibi dirense de, “sonra, anlatı güçlendikçe, bu bendin dibi oyul[acak], sonunda unutuşun uçurumuna sürüklen[ecektir]” o bent de. Peki bütün o çalıyı çırpıyı önüne katıp sürükleyen sele yatağını hazırlayan nedir? “Okşama olurdu bu sele yatağını hazırlayan. Okşanmayı severdim, çünkü birazdan annemin ağzından dolu dizgin dökülecek olan hikâyeler, şimdiden elinde kıpırdanmaya başlardı”.11 

Annenin elinin kıpırdanışları, okşayışları, nasıl az sonra sel olup akacak hikâyelerin bedende uyanışı (ve o uyanış, ‘bedensel’ olanla ‘tinsel’ olanın buluşması) ise, Benjamin de kelimelerle oynayarak (bir oyundur zira yaratıcı yazınsallık) katılır hayat oyununa12. “[K]elimeyi bozuyor idiysem, bu, hayatta tutunabilmek için yapmam gereken şeydi. Vakti geçmeden, aslında birer bulut olan kelimelere bürünüp kılık değiştirmeyi öğrendim,” der, ‘Mummerehlen’ başlıklı (bozduğu kelimelere bürünüp kılık değiştirerek hayata tutunma deneyimini paylaştığı) bölümde. Verili olanı bozup hayata tutunmaya el verir dili, üslubu kurmak değil midir zaten yaratıcı yazarın derdi; Benjamin de imgelerle oynaya oynaya karışacaktır hayata. Resim yaparken de hayali boyalara karışır, içlerine savrulur hâliyle. Parkın ağaçları arasında akan su boyunca uzanan dar yolla geldiği kapı aralığından —sanki— son bir gülüşle süzülüp kendi yaptığı resmin içinde gözden yiten yaşlı ressamdır âdeta. Yeni yüzyılın eşiğinde, küçücük bir çocukken de, misal, ‘sahra toplarını, Offenbach’ın balo müziğinin gürültüsünü, fabrika sirenlerinin haykırışını, borsa salonlarında çınlayan bağırışları, muhafız alayının marş müziğini’ işitmez kulakları. Eşya ile ilişkisini daha içeriden kuran seslere duyarlıdır o; “bir teneke kovadan demir sobaya dökülen antrasitin çıkardığı kısacık şapırtı[ya], gaz lambası gömleğinin alev alırken çıkardığı poflama[ya] ve caddeden bir at arabası geçerken lamba şişesinin pirinç yuvasında[ki] tıngırdayışı[na]”. 

Berlin’de Çocukluk’un, ‘Okuma Sandığı’, ‘Ateş’ ve ‘Mummerehlen’ başlık bölümlerini, Benjamin’in yazarlığa ve yazma edimine tutkulu yatırımının nerelere uzandığı ve nerelerden beslendiğini irdelemek üzere bir kez daha gözden geçirdik. İkinci yazımın ‘Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk’ başlıklı bölüm sonu değinimi, Benjamin’in erken nesne ilişkilerine dair yaşantısal izleri ‘psikanalitik’ bilgiyle örtüştüren (buradaki 6.) dipnotumun yönlendiriciliği ile hatırlarsak, sanırım, oradan, Benjamin’in ‘dil’e ve ‘yazınsallık’a şahsi yatırımını anlamak üzere de bir kapı aralamış olacağız: “Hasılı; kardığı boyada, yaptığı resmin imgeselliğinde —imgeleminde—, cam lambanın yuvasındaki tıngırdayışta karışır hayata Benjamin. ‘İmge’nin kendisi olacak denli —kendisini— uzaklara taşıyan/ taşıran diliyle, teninin sınırlarını, eşyanın duvarlarını aşarak tutunur hayata  ve kendine —ve o nedenle, yazmak hayati olacaktır onun için”.

 

 

BERLİN’DEKİ ÇOCUKTA BÜYÜYEN DİL FELSEFESİ 

Benjamin’in 1916’da yazdığı (ilk kez 1955’te yayımlanmış olan) ’Kendi Başına Dil ve İnsan Dili Üzerine’ başlıklı yazısı, “İnsanın tinsel yaşamının her dışavurumu bir dil olarak kavranabilir,” diye başlar;13 “[h]er tinsel içerik aktarımı dildir”. Ancak, dil, varoluşu içinde, yalnız tinsel olanı değil, “tam anlamıyla her şeyi kapsar”. Canlı ya da cansız, her şey dilden nasibini almıştır. Öyledir, zira —önemli— “tinsel içeriğini iletmek her şeyin özünde vardır”. İşte, Benjamin, tam da buradan yola çıkacak; imgenin kendisi olacak denli kendisini uzaklara taşıyan/ taşıran dile tutunacak ve teninin sınırlarını, eşyanın duvarlarını aşarak hayata ve yazıya tutunacaktır. 

Devam edelim; bir dil, kendisi “aracılığıyla —güya—“ ifade edilebilecek her şeyin değil, “kendisini” bu dille (dil aracılığıyla değil, dilde) ileten şeyin, “tinsel öz”ün dışavurumudur. Dilin kendisi olan değil, dilden ayırt edilmesi gereken tinsel özün. Öyleyse; [d]il kuramıyla ilgili herhangi bir araştırmanın çıkış noktası, dilsel öz ile bu özün içinde kendini ileten tinsel özün birbirinden ayırt edilmesidir”. Dil aracılığıyla değil, dilde iletilen şeyin dışarıdan sınırlanması ya da ölçülmesi mümkün olmadığı için, “her dil eşi benzeri olmayan, biricik sonsuzluğunu içinde taşır. Sınırlarını çizen sözcüksel içeriği değil, dilsel özüdür”.

İnsanın dilsel özü ise, şeyleri adlandırmaktır. Şeyler insana kendilerini iletirken, insan da onları adlandırmakla kendisini iletir. “Adda, insanın tinsel özü kendisini Tanrı’ya iletir.” Ad, dilin en temel özüdür. “O halde, insan dilinin mirası olarak ad kendi başına dilin insanın tinsel özü olduğunu garantiler; tüm tinsel varlıklar arasında yalnızca insanın tinsel özünün eksiksiz aktarılabilir olmasının tek nedeni budur.” Ve o nedenle, şeyleri adlandırabilen insan doğanın efendisidir. Tanrı’nın yaratısı da, şeylerin insan tarafından adlandırılmasıyla tamamlanır: “Pek çok dil, insanı ‘konuşan’ olarak tanımlarken bu metafizik doğruyu dile getirir (ki bu tanım, örneğin Kitab-ı Mukaddes’te açıkça ‘ad koyan’ şeklindedir: ‘Ve adam her birinin adını ne koydu ise, canlı mahlukun adı o oldu”).

Ve birkaç adım sonra Benjamin, “vahiy” kavramına gelecektir. İletilebilir olduğu ölçüde dilsel öz ile tinsel özün özdeş olduğu tezi, dil kuramı açısından metafizik bir etkiye sahiptir; “çünkü bu eşitleme tekrar tekrar ve neredeyse kendiliğinden denebilecek bir şekilde, kendisini dil felsefesinin merkezine yerleştirmiş olan ve bu felsefenin dil felsefesiyle en sıkı bağını oluşturan kavrama yönelir. Bu, vahiy kavramıdır”.

Şeylerse, “dilin saf biçim ilkesinden, sesten yoksundur. Birbirleriyle az çok bir maddesel ortaklık aracılığıyla iletişim kurabilirler yalnızca”. Şeyler arasındaki maddesiz ve tümüyle tinsel ortaklığın simgesel ifadesi ise, sestir. “Kitab-ı Mukaddes’in, Tanrı’nın insana nefesini üflediğini söylerken dile getirdiği de bu simgesel olgudur: Bu nefes aynı zamanda hem yaşam, hem tin, hem de dildir.”

Yaratışla devam edersek; “[y]aratış eylemi dilin yaratıcı mutlak kudretiyle başlar ve sonunda dil, yaratılmış olanı deyim yerindeyse kendi içine çeker, adlandırır,” diyen Benjamin, Tanrı’nın, insanı dile tâbi kılmak istemediğini, kendisine yaratış ortamı olarak hizmet etmiş olan dili insanda serbest (dolayısıyla, yaratıcılığını insanda kendi hâline) bırakıp “dinlenmeye çekil[diğini]” vurgular. İşte insan, Tanrı’nın yaratıcılık yaptığı dilin bilenidir. “Tanrı, insanı kendi suretinde yaratmıştır.” Dolayısıyla, “[i]nsanın tinsel özü, yaratılışın gerçekleştiği dildir”. Öte yandan, yaratılış kelamda gerçekleştiği; kelam, Tanrı’nın dilsel özü olup Tanrı’nın yaratıcı sonsuzluğana dayalı, mutlak olarak sınırsız ve insan dili, Tanrı kelamının addaki yansıması olduğu için, insan dilinin sonsuzluğu Tanrı kelamınınki ile karşılaştırıldığında —doğası gereği— elbet sınırlıdır. 

“Şeylerin dilinin insan diline çevirisi yalnızca dilsizin sesliye çevirisi değil, adsızın ada çevirisidir de. Yani, eksik bir dilin daha yetkin bir dile çevirisidir ve ona ister istemez bir şeyler katar; işte bu bilgidir.”14 Tanrı şeyleri yaratır ve onlardaki yaratıcı kelam bilen adın da tohumudur. Ve (benim anladığım) hayvanlar, Tanrı’nın onlara verdiği (bilgi tohumunun karşılığı olan) işaretle insanın karşısında çıkar; insan, tohumun bilgisi ile karşısına çıkanı adlandırır. 

Ve bütün bu muhakemelerden geriye, “henüz kusursuz sayılmazsa da arındırılmış bir dil kavramı kalır. Bir varlığın dili, o varlığın tinsel özünün kendisini ilettiği ortamdır. Bu iletimin kesintisiz akışı tüm doğayı kat eder; varoluşun en aşağı biçimlerinden insana, insandan da Tanrı’ya yol alır. İnsan kendisini Tanrı’ya, doğaya verdiği adlarla ve kendi türüne verdiği özel adlarla iletir”. 

Benjamin’in dil felsefesinin idealist bir kurmaca, Tanrı’dan gelen —insanda/ insanla— Tanrı’ya dönen döngüselliğin eğretilemeli bir kurmacası olduğu açıktır. Ancak, burada, bizim için önemli olan, Benjamin’in, dil felsefesini, Tanrısallık ve yaratılma üzerine kurarken15, bize, erken dönem nesne ilişkisinin (birincil narsisistik bütünlükten kopuş evresinin) belirleyiciliği ve ihtiyaçları üzerinden (ya da, oraya gerilemeli bir yönelimle) sesleniyor oluşudur. Bu sesin, ‘sanat eleştirisi kavramı’nı irdelerken de kulağımıza çarptığını fark edeceğiz. 

 

 

ALMAN ROMANTİZMİNDE SANAT ELEŞTİRİSİ KAVRAMI

Benjamin, Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı16 başlıklı doktora tezini (az önce değindiğimiz metninden üç yıl sonra, 1919’da, 27 yaşında) Bern Üniversitesi’nin felsefe bölümü jürisi karşısında savundu ve “summa cum laude” (en yüksek onur) derecesi ile kabul gördü.17 

Tezinin ‘Giriş’inde, Benjamin, “sanat eleştirisi kavramı”nın, ‘epistemolojik’ ve ‘estetik’ varsayımlarla belirlenmek durumunda olduğunu ifade eder. Zira, estetik olanın epistemik olanı içermesinin ötesinde, eleştirme ediminin, —dayanağı ister saf bilgi olsun, isterse değerlere bağlı bilgi— bir “bilme” momenti içermesi kaçınılmazdır. İşte, Benjamin, Alman romantizminin sanat eleştirisinin ne olduğunun bilgisini (‘romantik sanat eleştirisi teorisi’ni) Friedrich Schlegel ve —kuramsal öncülleri ve çıkarımları ortak olan— Novalis’e dayandıracaktır (Fichte’nin ilk yazıları ise, romantik sanat eleştirisi kavramının kendisi için değilse de, kavramın anlaşılması için vazgeçilmezdir).

Tezin ‘Birinci Bölüm’ü, ‘Düşünseme’dir. Düşünseme (‘reflexion’), Schlegel ve Novalis’in epistemolojik çıkış noktalarını oluşturur. Düşüncenin kendi kendisi ile ilişkiye girmesi; özbilinçle kendi kendini düşünme hâlidir. Kendi üstüne düşünme, Ben’in Ben’i olabilme (kendini kendisinin nesnesi olarak alabilme) yetisidir. Ve o hâliyle de, “Düşünseyen düşünce, her önceki düşünsemeyi sonrakinin nesnesi yapan sona ermezliği sayesinde, romantizm için özel sistematik bir anlam kazanmıştır”.18 Öte yandan, Benjamin, ‘Sanat Eleştirisi’ başlıklı ‘İkinci Bölüm’e, “Sanat, düşünseme ortamının bir tanımıdır, muhtemelen ona verilmiş en verimli tanımdır. Sanat eleştirisi, bu düşünseme ortamındaki nesne bilgisidir,” cümleleri ile başlayacaktır. Bir başka deyişle, sanat, düşünseme ediminin bir ürünüdür.  Öyleyse, “[s]anat eleştirisi [de], bu düşünseme ortamındaki nesne[nin] bilgisi” olmak durumundadır. 

Peki; düşünsemenin meşrebi nedir; nereden gelir, nereye uzanır? İki momenti vardır düşünsemenin; ‘sonsuzluk’ ve ‘dolaysızlık’. Schelegel ve Novalis, “düşünsemenin sonsuzluğunu, bağlamın tam olarak gerçekleşmiş sonsuzluğu olarak anlarken” Hölderlin ile aynı şeyi düşünmektedirler Benjamin’e göre. Zira, erken romantiklerin düşüncelerinin “nihai ve eşsiz” derinliğini —onlarla herhangi bir teması olmadığı halde— ihsas eden Hölderlin de, “içten ve son derece inandırıcı bir bağlamı dile getirmek istediği bir yerde, ‘sonsuz (tam) bir bağlam içinde olmak’”tan söz etmiştir. Düşünsemenin sonsuzluğunun bağlamın sonsuzluğunda yol aldığını söylemeliyiz herhalde: “Düşünsemede her şey sonsuzca çok yönlü bir biçimde (…) ‘tam’ bir bağlam içinde bulunur”. Bağlamsa, “düşünsemenin sonsuz çokluktaki aşamaları içinden” dolaylı olarak kavranabilir. “[H]er düşünseme kendi içinde dolaysızdır. Demek ki burada dolaysızlıklar yoluyla bir dolayımlama söz konusudur”.19 

Schlegel’de ilk düşünseme aşaması “duyu”dur. Düşünsemenin ikinci aşaması (asıl düşünseme) ise, ilk düşünmenin düşünülmesinde ortaya çıkar: “İkinci düşünmede, ya da Schlegel’in kullandığı sözcükle ‘akıl’da, pratikte birinci düşünme daha üst bir aşamaya dönüşmüş olarak yeniden karşımıza çıkar”. İkinci aşamadaki düşünme edimi ilki üzerinden (“kendini bilme” yoluyla) gerçekleşir: “Kendi kendini gören duyu, tin olur”.20  

Duyular, duyuların adını koyuş ve akıl ve kendinin bilgisi olarak tin ise düşünseme, menşei ne? Bir “Mutlak”a uzanmak kaçınılmaz. Schlegel, “Mutlak’ın tam sonsuzluğunu” şöyle dillendiriyor: “… aynı zamanda her şeyin haznesi olarak Ben’in, ancak ve ancak sonsuz olabileceğini de kendimize itiraf etmemiz gerekir… Dikkatle düşündüğümüzde, her şeyin içimizde olduğunu yadsımıyorsak, sınırlanmışlık duygusunu açıklamanın tek yolu da… yalnızca kendimizin bir parçası olduğumuzu kabul etmektir. Bu da doğrudan doğruya… bir Sen’e inanmaya vardırır —ama (yaşamdaki gibi) Ben’in karşısına konmuş, onun benzeri olarak Sen değil… genelde bir karşı-Ben olarak bir Sen. Ve böylelikle, bu inanç zorunlu olarak bir ilk-Ben’e bağlanır.”21 Ve, “[i]lk-Ben, ilk-Ben’de her şeyi kapsayan, her şeydir; onun dışında hiçbir şey yoktur; Ben olmaktan başka hiçbir şeyin varlığını kabul edemeyiz. (…) Her şey, sonsuz Ben-olmanın yalnızca bir parçasıdır”.22 

Schlegel, “Mutlak’ın dolayımsal doğası”nı tam bir açıklıkla izah edebilmek için ışık benzetmesine baş vuracaktır: “Ben’in düşüncesine… tüm düşüncelerin iç ışığı olarak bakmak gerekir. Tüm düşünceler bu iç ışığın birer kırılmış renkli görüntüsünden ibarettir. Ben, her düşüncede gizli ışıktır, her düşüncede bulunur”. Altı çizilmesi gereken, kanımca, ’Mutlak’ ve ‘tam sonsuz’ olanın, —onun iç ışığının— tikel tinselliğe kırılımından söz ediliyor oluşudur. ‘Mutlak’ dolayımlanmakta, düşünseme, “kendine nüfuz etme” yoluyla dolayımlananla birlik oluşturmaktadır. Şöyle diyor, Schlegel: “Her türlü felsefenin olanağını oluşturan, zihnin kendine dokunmak yoluyla kendine, yasalarını kendi belirlediği bir hareket, yani kendi etkinlik biçimini vermesi”, “tinin, kendine asla sona ermeyen hakiki nüfuz edişinin başlangıcı”23, vs.

Şimdi, usulca, ‘sanat’ olan şeyle temasımızı yoğunlaştıralım ve oradan, “sanat eleştirisi”ne dönelim. Shlegel, Windischmann konferanslarının bir yerinde, ‘sanat teorisi’ne girerek, “daha önce sanat olarak düşündüğü düşünsemenin, mutlak biçimde yaratıcı, içerik açısından tamamlanmış olduğu”nu belirtir. Karşılığı ise “şiir”dir bu edimin; şiir yazma: “[D]oğanın Ben’ine ve dünya Ben’ine atfettiğimiz yaratıcı yetenekle büyük bir biçimsel benzerlik içinde olan bir düşünme türü vardır. Şiir yazmaktır bu; bir ölçüde kendi malzemesini kendi yaratır”. Şiirsel duyunun özü, “kişinin tamamen kendinden yola çıkarak etkili… olabilmesinde yatıyordur” belki de. Novalis de benzer şeyler söyleyecektir: “Şiir sanatı organlarımızın keyfî, üretken kullanılışıdır —belki düşünme de pek farklı bir şey değildir— dolayısıyla düşünmek ve şiir yazmak aynı şeydir”. Peki, şiir, ‘verisiz bir buluş sanatı mıdır?’, Novalis soruyor. E, yanıtı zor olmasa gerek; şiir, Mutlak’ın dolayımsal doğasının, ‘tüm düşüncelerin iç ışığı’ olanın kırılımlarının şair tarafından yazıya dökülmesi olmalıdır. Her ne kadar, Novalis, yazılarında, şiiri, “verisiz mutlak buluş sanatı” olarak tanımlamış, sanatın, “‘adeta kendi kendini seyreden, kendi kendini taklit eden, kendi kendini oluşturan doğa” olduğunu ifade etmişse de, nihayetinde geldiği yer Schlegel’inki ile ortaktır; sanatı düşünseme ortamının prototipi olarak kabul eder: “Doğa döller, tin yapar. (…) Demek ki düşünseme, sanatta ve tinsel olan her şeyde başlangıçsal olan ve inşa edendir”. Şiir sanatının “kendi kendini oluşturan bir varlık ol[uşu] böyle bir şeydir”.24

Öyleyse, düşünseme ortamındaki nesne[nin] bilgisi” olan “sanat eleştirisi”ne dönelim. Benjamin, makalesinin25 ‘Birinci Bölüm’ünün sonuna doğru, “[e]rken romantiklerin yazılarında, felsefeye ve estetiğe ait tüm terimler içinde en sık kullanılanları, ‘eleştiri’ ve ‘eleştirel’ terimleridir” der. Novalis’in 1796’da, dostunun tavrını en yüksek düzeyde övmek istediğinde, “sen bir eleştiride bulunuyorsun” diye yazığını aktarır. Schlegel ve Novalis’i kastederek, Benjamin, “”[b]u dostlar arasında ‘yüksek eleştirellik’ ifadesi, tüm teorik uğraşlarını tanımlamak için yaygın olarak kullandıkları ifadedir,” diye ekler. Zira, Kant’ın felsefi yapıtıyla büyülü bir anlam kazanan eleştiri, öncesinde olduğu üzere, “yargılayan, üretken olmayan bir tinsel durum”la ilişkilendirilmemiş; eleştiri, romantikler ve spekülatif felsefeciler tarafından, düşünmenin tüm bağların üstüne yükseltildiği, “hakikatin bilgisi[nin] kendiliğinden fırlayıver[diği]” kata dek yürüyen bir edim olarak kabul görmüştür. “[H]er halükârda nesnel olarak üretken, derin ve dikkatli bir düşüncenin ürünü olarak yaratıcı olma özelliği taşıy[an]” bir edim26.

İşte, bu yaratıcı eleştiri ediminin sanat yapıtı karşısındaki konumu, “gözlemin doğa nesnesi karşısındaki konumuyla aynıdır; bunlar farklı nesneler üzerinde değişik şekiller alan aynı yasalardır”. Eleştirinin görevi, ilgili yasalar uyarınca, düşünseme ortamındaki nesnenin bilgisine ulaşmaktır. Eleştirel tavırla, “sanat yapıtının düşünsemesi canlandırıl[arak] kendi[nin] bilincine ve bilgisine varması sağlanır”.27

Romantik eleştirinin ayırt ettirici niteliği, eleştiriyi olumsuz değil, olumlayıcı/ tamamlayıcı bir merci olarak tasarruf edişidir. Yapıtın içerdiği düşünsemeyi daha yüksek bilinç düzeyine (“Mutlak İdea”ya doğru) yükseltme edimidir o: “Eleştirideki bu bilinç yükseltimi, [eşyanın tabiatından mülhem] ilkesel olarak sonsuzdur; demek ki eleştiri, tekil yapıtın sınırlılığının yöntemsel olarak sanatın sonsuzluğuyla ilişkilendirildiği ve sonunda bu sonsuzluğa taşındığı ortamdır”. Hakiki okur da, “genişletilmiş yazar” olmalıdır; zira, o, romantik eleştirinin öznesi, sonlu olanı sonsuza doğru (hatta, okurdan okura, elden ele) romantikleştirendir. Romantik eleştiri, yapıtın saklı niyetlerini, gizli eğilimlerini görünür kılmanın ötesine geçendir; “[y]apıtın kendi niyeti, yani düşünsemesi izinde, bunun da ötesine gitmesi, yapıtı mutlak kılması gerekir. Açıktır ki romantikler için eleştiri, bir yapıtın değerlendirilmesinden ziyade, tamamlanmasının yöntemidir.” Romantik eleştirmenin muhatabı sanatçı değil, yapıtta içerilmiş olandır: “Schlegel, kendi düşüncelerinin yollarını izleyerek çoğu kez onu yanlış anlayan modern yazarların sandığı gibi, sanat yapıtını öznelliğin bir yan ürünü yapmamış, bunu yerine tinin yasalarını bizzat sanat yapıtının içine yerleştirmiştir,” der, Benjamin. Kendisini bağlayan —eleştirmeni, yapıtın kendisi ile sınırlayan— estetik/ poetik bir ölçü olmadığı için (bana kalırsa) eli rahattır da Schlegel’in; “sanat yapıtı için başka bir kriter ortaya koyarak, yani yapıtın kendisine özgü bir içkin yapının kriterini ortaya koyarak, bu özgürlüğü ilk başta olanaklı kılmıştır”.28 

İşte, bu noktada, Benjamin’in, tezinde —sadece ‘Alman romantizminde sanat eleştirisi kavramı’ ile ilgili malumatı paylaşmak değil— bir ‘estetik/ poetik’ tavrı arkalamakta olduğunu da hissederiz. Schlegel, Herder ya da Moritz’in yapamadığını yapmış; “[r]omantizmden bu yana eleştirel etkinliğin en temel ilkesini oluşturan, yapıtları kendi içkin kıstaslarına göre değerlendirme ilkesi”ni öne çıkarmıştır, ona göre. Nasıl; “uyum ve organizasyon gibi genel kavramlarla değil, kavramlar içinde soğurulmuş olsa da, özgün bir sanat teorisiyle yapmıştır [bunu] —bir düşünseme ve yapıt ortamı olarak sanat ve bir düşünseme merkezi olarak yapıt teorisiyle”. Peki, ‘biçim/sellik’, doğrudan yapıtın kendisinde tartılacak bir değer değil midir? Elcevap: “Romantik sanat yapıtı teorisi, sanat yapıtının biçiminin teorisidir”. Ancak, o, “yapıta özgü, onun özünü oluşturan düşünsemenin nesnel anlatımıdır”. Yapıtta, ’düşünsemenin saf özü’nü yansıtan, o özü nesnelleştiren bir öğedir sadece: “Biçim yapıttaki düşünseme olanağıdır, demek ki a priori bir varoluş ilkesi olarak onun temelinde vardır; sanat yapıtı biçimi aracılığıyla canlı bir düşünseme merkezidir”29. Eh, romantik sanat eleştirmeninin görevi de, o biçimsel uğrakları kırarak yapıtı arkasındaki ‘İdea’ya bağlamak, o kata yükseltmek olmalıdır. Hasılı,  “Aydınlanmanın tersine, biçimi sanatın bir güzellik kuralı, bu kurala uyulmasını da yapıtın hoşnutluk verici ya da yüceltici etkisinin zorunlu bir önkoşulu olarak kavrama[z]” romantikler; ‘estetik/ poetik’ bir gösterge değildir o. Bir kez daha: “[B]u eleştirinin ağırlık noktası tekil yapıtın değerlendirilmesi değil, onun tüm diğer yapıtlarla ve nihayetinde sanat ideasıyla ilişkilerinin serimlenmesi (…) bir yandan tamamlanması, bütünleştirilmesi, sistematize edilmesidir, diğer yandan yapıtı Mutlak’ta ortadan kaldırmaktır”.30 

Bütün bu ‘epistemik/ estetik’ bakış açısı, romantikleri şuraya çıkartır: Eleştirinin muhatabı olan (muhatap olunabilen) yapıt, bir sanat yapıtıdır. O anlamda, bir yapıt, ya sanat yapıtıdır ya da değildir; ikisi arasında bir şey yoktur (arası ilgilendirmez romantikleri); “hakiki sanat yapıtları arasında bir değer farkı kıstası” bulunmaz. Novalis şöyle ifade eder: “Şiir eleştirisi, bir saçmalıktır. Karar vermesi bile zordur ama verilebilecek tek karar, bir şeyin şiir olup olmadığıdır.” Şiir adıyla önümüze gelen yapıtlar, gerçekten şiir iseler, “organik bir bütün oluştururlar; doğru bakılırsa tek bir şiirdir[ler]”. Yetkin edebiyatın tüm eserleri için geçerlidir bu. Nihayetinde, “[i]dea yapıttır ve yapıt da anlatım biçiminin sınırlanmışlığını aştığında ideadır” —daha ötesi yoktur.31 Şiir, şiir ise, zaten ‘o’ öteden ses vermektedir: “İnsana, sanki bir sohbet esnasında bilinmeyen tinsel bir varlık, onu mucizevî bir biçimde en apaçık düşünceleri geliştirmeye sevk ediyormuş gibi gelir.32 Bu varlık daha yüksek bir varlık olsa gerektir, çünkü insanla, bir görünüşe bağlı olan hiçbir varlıkta mümkün olmayan bir tarzda ilişki içinde bulunur. (…) Bu daha yüksek türdeki Ben’in insanla ilişkisi, insanın doğayla ya da bilgenin çocukla ilişkisi gibidir”.33

Dilden yazınsal olana ve sanat eleştirisine —Walter Benjamin’in şahsında— tamamlanan döngünün yeniden bir tespiti için başa dönelim. Lacoue-Labarthe, andığım sunuş yazısında34, Benjamin’in ‘çeviri’ye yüklediklerini andıktan sonra, “saf dil” kavramının hatırlattıkları üzerinde durur. Benjamin’in, “dilin haysiyeti” ya da “özü”nden bahsederken bu saf dili kastettiğini; o hüviyeti ile dilin, bir iletişim aracı değil, Tekvin’deki (dünyayı yaratan ve adlandıran) Tanrı’nın kelamı olduğunu ifade eder. İşte, edebi metin de, Benjamin’in ezoterik ya da mistik diye tanımladığı —Heidegger’le aynı yıllarda geliştirdiği— bu dilin taşıyıcısıdır. Benjamin’in kendi yazma pratiğinin de, üniversitenin dayattığı “şeffaf olma mecburiyeti”ni kabul edilemez buluşunun da dayanağını söz konusu dil tavrında bulan Lacoue-Labarthe, Benjamin’in Der Jude dergisinin yazma önerisini geri çeviriş mektubundan da alıntılama ihtiyacı duyar. Kısmen aktarmakla yetineyim: “Bu çerçevede [edebiyatın dış/ nesnel olanla kaçınılmaz addedilen bağını sorgulamıştır], dil sadece, eylemde bulunan insanı ruhunun derinliklerinden yönlendiren sebepleri az veya çok imalı biçimde hazırlayan bir araçtır. (…) Etkisi her ne olursa olsun, ister şiirsel, ister kâhince, ister nesnel, ben edebiyatı genel olarak sadece büyülü, yani araçlaştırılamaz olarak kavrayabiliyorum. (…) Sözün, tanrısal olana, ‘etkili’ insan eylemlerinden daha uzak olduğuna inanmıyorum; buna bağlı olarak, kendisi ve kendi saflığı dışında, tanrısal olana götürebileceği herhangi bir yol olduğuna da inanmıyorum”.3536 

Şimdi de, Berlin’deki çocukta büyüyen o dilin ve romantik sanat eleştirisi üzerine düşünseyişlerin, fotoğrafa bakışına, yeniden üretilebilirlik koşullarında sanatsal olanı alımlayışına, dostluğuna ve sanatına yaslandığı Brecht’i kavrayışına ve Tanrı’dan kopup gelen dilin ‘esrar’lı yolculuğuna nasıl yansıdığını anlamaya çalışalım.

 

 

YANSIMALAR 

Benjamin’in (Proust, Kafka, Baudelaire üzerine yazdıklarının ötesinde), otuzların başında, ’fotoğraf’a, ‘sanat eserinin —teknik imkânlarla— yeniden üretilebilirliği’ne, Brecht’in sanatçı kimliğinine/ tiyatrosuna bakışı ve o andığım ‘esrar’lı yolculuğu, bize, yazılarımın ilk ikisinde anlamaya/ tartışmaya çalıştığım ‘sol melankoli-Benjamin’ ilişkisi kadar, bu yazımda irdelemeye çalıştığım Benjamin- ‘dil, yazı, yazınsallık’ ve ‘estetik-poetik’ tavır münasebetine de ışık tutacaktır. Bakalım. 

Benjamin’in, —bazı ihtiyat paylarıyla da olsa— ‘sanat’ (ya da, sanatın nesnesi olan şey) ile çoğaltmayı mümkün kılan ‘teknik imkânlar’ arasında mutlak bir gerginlik yaşamadığı; meseleyi salt ‘kültür endüstrisi’ bağlamında —olumsuz yükleriyle— değerlendiren Adorno’dan daha iyimser (‘yeniden üretim’ imkânlarını reddetmek yerine, eleştirerek aşmak ya da yararlanmak yanlısı) olduğu söylenebilir. Fotoğrafı “dinine küfür sayan”, “Tanrı’nın sureti (…) insan icadı olan hiçbir makineyle yakalanamaz” diye seslenen Alman taassubu bir uçta ise de, Benjamin de, fotoğrafta —her ne olursa olsun— “tümüyle kendini sanata teslim etmeyen bir şey”in kaldığı kanaatindedir (fotoğraf altı yazılar kıymetlidir onun için —belki de, fotoğraf sanatçısının, görüntüyü kafasında kurgulayışının anlamına dikkatimizi çekmektedir37). Bu şerhi düştükten sonra, Benjamin’in, fotoğrafla ilişkisinde de nesnenin görüngüselliği ötesine geçme (nesneye sızma —nesne ile hemhal olma) yapısal eğiliminin belirleyici olduğunu söyleyebiliriz. Sözgelimi, bir yağlı boya tablonun bize nesneye dair verebileceği şey, bir fotoğrafın büyülü imkânları (ayrıntıya nüfuz etme) yanında epey yetersizdir. Daha sonra sinemaya değinisi ile daha da ısrarla altı çizileceği üzere, fotoğraf ve sinema, bize, nesnenin devinimleri ile ilgili de —gündelik, sıradan bakışın ötesinde— çok ve farklı şey söyler. Hatta, söz konusu imkânı, psikanalizin bilinçdışı dürtülere ilişkin gündelik hayatta farkında olmadığımız şeyleri gösterme mahareti ile benzerlik içinde de anar Benjamin (her ne kadar, psikanaliz, dürtünün kendisinden öte nesne ile ilişkisinde yaşadığı hikâyesiyle ilgiliyse de). Yine aynı bağıntı içinde, fotoğrafı ‘gerçeküstücülük’ün öncü gücü olarak değerlendirir (Aget’in fotoğrafları, “sürrealist fotoğrafçılığın öncüleri, sürrealizmin muharebe alanına sürebildiği daha kalabalık orduların keşif kollarıdır” —her ne kadar, Baudelaire, zamanında, fotoğrafa hiddetle haddini bildirmiş; “bilimlerle sanatların etrafında dolanan bir hizmetçi kız olmaktan daha ötesine göz dikmemesi”ni ihtar etmiş ise de). Bir resmi, heykeli ya da mimari bir yapıyı fotoğrafları ile değerlendirmenin müstesna bir olanak (“insanın sanat eserleri üzerinde belli bir ölçüde hâkimiyet kurması”) olduğuna atıfla, ekler: “Yine de bu durumu çağımızda sanatsal algının çürümesine bağlamak işin kolayına kaçmak olur”.38 

Benjamin’in, ‘Teknik Araçlarla Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri’ başlıklı yazısı da benzer minvalde seyreder. Sanat eserinin her zaman çoğaltılabilirlik niteliği taşıdığını belirtir önce. Yunanlıların ‘dökme’ ve ‘damgalama’sından, ahşap baskı, gravür ve oyma baskıya, oradan taş baskıya (‘litografi’); dahası, yazılı olanın (edebiyat) çoğaltılabilirliğine, fotoğrafa, sinemaya, sesin kaydı ve aktarılabilirliği ile sesli sinemaya. Bu yazısında da şunu vurgulamayı ihmal etmeyecektir: “Bir sanat eserinin en kusursuz biçimde çoğaltılmış halinde bile bir öğe eksiktir: o sanat eserinin zaman ve uzam içindeki buradalığı, eserin meydana getirilmiş bulunduğu yerdeki biricik varlığı. (…) Asıl’ın buradalığı, hakikilik kavramının ön şartıdır”. Hakikiliğin elden çıkışı, sanat eserinin —bir nesne— olarak sürdüğü ömrün, tarihin o ömre tanıklığının da elden çıkışıdır. Sanat eserinin hakikilik yitimi, bir “hâle” yitimi olarak da adlandırılabilir: “Mekanik yeniden-üretim (çoğaltma) çağında sönüp yok olan şey, bir sanat eserinin hâlesidir. Bu, önemi ve anlamı sanat alanını aşan bir semptomatik süreçtir”; biricikliği çok sayıda kopya ile ilga edilen eserin hâlesi de elinden alınmıştır.39 Benjamin, daha sonra, seyirciye kişisel olarak sunulan “sahne oyuncusunun sanatsal performansı” ile rolünü teknik bir cihaz olarak kameraya karşı oynayan oyuncunun performansını kıyaslayacak; her ikisinin,  edimlerinde yaşayıp yaşattıkları arasındaki farka değinecektir.40 Stüdyoda seyircinin yerini kamera almıştır ve  buna bağlı olarak, “oyuncuyu saran hâle kaybolur ve onunla birlikte oyuncunun temsil ettiği kişinin hâlesi de yitip gider”. Sinema örneğinde de, Benjamin, Freud ve psikanalizi (bir vakit ne olduğu anlaşılmadan geçip giden —sözgelimi, sürçme gibi— şeylerin derinlerde yatan boyutlarını açığa çıkarmışlığıyla) hürmetle anarken, sinemanın da, yakın çekim, yavaşlatılmış çekim, vb. imkânlarıyla —insanı anlayışımızda, nesneye nüfuz edişimizde— benzer bir şans yarattığına değinir: “[F]otoğrafın sanatsal ve bilimsel kullanımlarının artık birleşmiş olduğunu göstermek, sinemanın devrimci işlevlerinden birisini oluşturacaktır”. (“Psikanalizin bizi bilinçdışının itkileriyle tanıştırması gibi, film kamerası da bizi bilinçdışı görmeyle tanıştırır.”) ‘Bilme’ye dair kazançlarımızdan öylesine coşku ile söz eder ki, gerek psikanalizin, gerekse sanatsal edim ve eserin ‘estetik bütünlük’ kaygısı ıskalanmış gibidir.41  

Metninin sonunu bağlarken Benjamin’in altını çizdikleri, modern sonrası zamanlara da bir sesleniştir adetâ: “Homeros’un devrinde Olimpos’taki tanrıların gözünde seyirlik bir şey olan insanlık, artık kendisi için bir seyir malzemesidir. İnsanlığın kendine yabancılaşması o raddeye varmıştır ki, kendi yıkımını dahi birinci kalite bir estetik haz olarak yaşayabilecektir. Faşizmin siyaseti estetize etmesinin bizi getirip getireceği yer burasıdır. Komünizm ise buna sanatı siyasallaştırarak karşılık vermektedir”. Bense, hemen yanı başına şu notu düşmüşüm: “Faşizm, sanatı hakikatle temas noktasından uzaklaştırıp verili gerçeği seyirlik kılar. Faşizmin estetiği budur. Komünizm ise, insanı hakikatine —o temas noktasına— taşıyacak sanatsallıkla siyasallaşmak ihtiyacındadır”.4243

Benjamin’in ‘ideolojik/ felsefi’ yönelimleri ile yapısallığı arasında kurduğum örtüşümün bir anlamlı yansıması da, Esrar Üzerine’sidir44. Bu kitapta, Benjamin, esrar, meskalin, morfin gibi madde kullanımları ile —düşünce, duygu ve davranış değişimleri bağlamında— yaşadıklarının (ve yaşananların) tutanaklarını bir araya getirmiş. Benim, bir psikiyatr olarak izlenimimi, kitabın bir yerine düştüğüm not yeterince yansıtıyor olmalı: “Bu tutanaklar; —anılan madde kullanımlarıyla kaçınılmaz olarak ortaya çıkan— bilincin dil, algı ve alımlayış üzerindeki düzenleyiciliğinden, baskılama/ bastırmasından kurtulma; imge-dile, simgesel olanın berisine, gerçekçi zaman ve uzam algısının ötesine, çözünen nesne algısında akışkanlaşmaya dair düşülen kayıtlardan ibaret. Kısaca; madde kullanımı ile tedarik edilmiş ‘rüya’ hâli”. 1927-1934 yılları arasında Berlin, Marsilya ve İbiza’da yaşanan madde kullanım deneyimleri, tutanaklar boyunca, sanki, ‘bilimsel’ bir merakmış gibi de sunulmakta (‘madde kullanımı ile bilincin denetimi kalktığında ne oluyor?’). Bense, bir psikanalist olarak —nihayetinde 1940’taki intiharının yüksek doz morfin alımı ile gerçekleştiği söylenen— Benjamin’in (‘oral-depresif’) yapısallığının (ve ‘regressive’ eğilimlerinin) yönlendirici (kışkırtıcı) olduğunu; gerek Benjamin’in kendisinin, gerekse Benjamin’e mahsus hikmet yükleme derdinde olanların söz konusu tutkunluğu/ yönelimi ‘felsefeleştirici’ ifadelerinin Benjamin’in kişisel gerçekliği ile pek de bağdaşmadığını düşünüyorum. Örneğin, kitabın çevirmeni, kendi notunda, madde kullanımı deneyimlerini merkeze “rausch” kelimesini koyarak aktaran Benjamin’in etkisi ile olmalı, Esrar Üzerine’nin, “esrar uzamıyla poetik uzamın, bu mutlu, sevinçli ve yaratıcı iki sarhoşluğun şaşırtıcı benzerliği[ni], yıllardır Benjamin’i düzyazıdan çok şiire, şiirsel dile ve algıya —belki bir şairden bile— yakın hisseden ve O’nu bu çerçevede anlamak isteyen Benjamin okuruna, ummadığı kanıtları sağladı[ğı]” kanaatini paylaşıyor bizimle. Ve elbet, çevirmenler —metinde karşılığı olup olmadığına, metnin kendisi olarak yazınsallığına bakmadan— “rausch”sal bir yaşantıdan dem vuruyorlar. “Neşe, zindelik, canlılık, coşku, keyif, tutku, mutluluktan uçma, büyülenme, kendinden geçme” gibi, esrarın (diyelim) nihai etkilerinden öte, yaşananın yaratıcı anlamda neye tahvil olduğunu karşılamaya (“büyük bir coşkunluk hissiyle birlikte ruhun entelektüel anlamda yücelmesi, aydınlanması”, “bilişsel sıçrama”, vb.45) çalışıyorlar. Çevirmenimiz önsözünde, Marcus Boon’ın ’Walter Benjamin ve Uyuşturucu Edebiyatı’ başlıklı bir makalesinden de altıntı yapmış. Boon orada, Pasajlar çalışmasında geliştirdiği farkındalıkla, Benjamin’in, “esrar, meskalin ve afyon, kapıları estetik, felsefi ve olası politik deneyime açar” dediğini nakletmekle birlikte işin can alıcı noktasına temas etmeyi de ihmal etmiyor: “Sunulan ‘aydınlanış’ ‘dindışı’ idi. Benjamin’in (…) ünlü Tarih Meleği gibi, uyuşturucu kullanan için de, aklın ve maddenin, ruhun ve tarihin birbirine dolanmış diyalektik örgüsünün ötesine kolay hiçbir geçit yoktur. Ölüm, esrarkeşin Ariadne’nin ipliğini eksiksiz bir mutlulukla çözdüğü labirentte hayal gibi belirir —ve Benjamin’in kendisini uyuşturucu kullanarak öldürdüğü düşünülürse, bu durum tamamen rastlantısal olamaz”. 

Evet; Benjamin de, madde kullanımı ile tecrübe ettiği şeyin, —yaşantısal olarak— yazınsal ve felsefi öngörüleri ile örtüştüğünü düşünmüyor değil (Scholem’e bir mektubunda da yazmış açıkça; o anlamda istisnai bir çalışma olduğuna inanıyor, Esrar Üzerine’nin). Zaman ve uzam algısı şaşıp nesne ile ilişkinin zemini kaydığında, —nesneler gündelik kisvelerinden, maskelerinden sıyrıldıkça— o hep sözünü ettiği “aura”yı46 (andığımız o ‘metafizik’ güçleri, o nesneye üflenmiş nefesi herhalde), “Dionisyen” olanı, “yaratma sarhoşluğu”nu, “flâneur”lüğü hissedebiliyor; iki farklı şeyin aslında tek ve aynı olduğu izlenimini, yani, Fransızcada türettiği, özdeşlikten daha fazlası olan “mêmité”yi (‘aynılık’) yaşayabiliyor (“kişi aynılığı gerçeklikten bir kaşıkla çekip çıkarmalıdır” yazmış defterine); madde etkisinde yaşananları ‘gerçeküstücü’lerin yaratma sürecinde deneyimledikleri ile özdeş tutarken, “sarhoşluğun gücünü[n] devrime kazan[dırılması]”ndan dem vuruyor; ve, “esrarın etkisi altında bizler, güçlerimizin doruğunda sevince boğulmuş düzyazı-varlıklarız” da diyor. Ancak, 1938 Şubat’ında Max Horkheimer’e yazdığı mektubunda şunun da altını çizmeden geçmiyor, Benjamin: “Eleştirel kuram, coşku, neşe ve zindelik taşan bir büyülenme hali olarak yaratıcı ve apaydınlık bir sarhoşluğun [Rausch] bazı güçlerinin akla ve aklın özgürlük mücadelesine nasıl derinden bağlı olduğunu fark etmekte başarısız olamaz. Kişinin uyuşturucu kullanarak gizlice edindiği tüm kavrayışların, insan aracılığıyla da elde edilebileceğini söylemek istiyorum.”47 Ve —ama— şunları da: “Dün, ölümün yakınlığı bana kendini bir tümcede tanıttı: Ölüm benimle sarhoşluğum arasında yatıyor.” Kişisel notlarından birinde de (Mayıs-Haziran 1931), Batı Avrupa’da yaşanmakta olanların uyandırdığı duygu ile deneyimleri arasında şöyle bir rabıta kuruyor: “[B]eni bu günlüğü yazmaya zorlayan düşünceler ve dürtüler konusunda tam bir yargıya varabilmem için, içimde giderek büyüyen kendi hayatıma son verme isteğine sadece dönüp şöyle bir bakmam yeterli”.48  

Velhasılıkelam; Benjamin’in, Berlin’deki çocuktan doğru büyüttüğü ‘dil felsefesi’ ile ‘romantik sanat eleştirisi’ üzerine düşünseyişinin kesişimi; dolayısıyla, ’ideolojik/ felsefi’ yönelimi ile yapısallığı arasında kurduğum örtüşüm açıktır. O anlamda; yazarlığa, yazma edimi ve yazınsallığa tutkulu yatırımının arkasındaki güçleri de.

 

_______________________________________________________

1 Birikim, Şubat-Mart 2019, sayı 358-359.

2 Birikim, Mayıs 2019, sayı 361.

3 Benjamin, Scholem’e, Forte Dei Marmi’den Eylül 1932’de yazdığı mektubunda, maddi zorluklarından yakındıktan sonra şunları söyler: “Halen çalışabilecek enerjiyi bulmam şaşılası bir şey. Gerçekten de iş çıkarabiliyorum ve daha önce yarısını bitirmiş olduğum ve en eski hatıralarımı anlattığım Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk adlı çalışmamın devamına başladım” (Mektuplaşmalar, 1932-1940/ derleyen Gershom G. Scholem, çev. Saliha Yeniyol, Kolektif Kitap, 2018, s. 27). Anılarını aktarışını ise şöyle açıklar: “[K]esinlikle kronolojik olarak anlatılmak değil, aksine tek tek hatıraların derinliğine yapılan bir yolculuk olarak ifade edilmek istenen bu çocukluk anılarının… Yayınevi tarafından bir kitap olarak basılmasını ümit ediyorum” (s. 29, Poveromo, Eylül 1932). Yine Aralık 1932’de (bu kez Berlin’den) yazdığı mektubunda ise, henüz taslak metinlerini paylaştığı kitabından, “şimdiye dek yaptığım her şeyden çok yanlış anlaşılmaya açık…” (s. 35) diye söz eder. Böyle böyle, —benim sayabildiğim— 1932-34 arasında, mektuplarında, tam on bir kez bahsi geçer söz konusu metinlerin. (Ayrıca, bkz. ikinci yazım dipnot 41.)

4 Bin Dokuz Yüzlerin Başında Berlin’de Çocukluk/ çev. Tevfik Turan, YKY, 2004. 

Bilvesile, burada bu kısa çizgi (“—“) niye vardır, aslında da var mıdır, sormadan edemiyorum. 

5 Geçerken, rüyanın, ‘görünen (manifest) içeriği’ ile temsil değeri taşıdığını; ancak, temsilde ifadesini bulana (ki, o, rüyanın ‘gizli [latent] içeriği’dir) hasretle yüklü olduğunu; gizli olanın görünene ‘rüya işlemi’ ile taşındığını da söylemiş olayım. 

6  Andığım sözleri ile Benjamin, muhteşem bir içe bakış duyarlılığı ya da sezgiselliği ile, bize, kendiliğin, anne ile yaşanan ayrımsız (‘cennetsi’, mutlak, sonsuz) bütünlükten (‘birincil narsisizm’den) kopuşla; ve ama o kopuşun, annede alımlanan (bir değer olarak kendimize kattığımız) ’ideal’ nezaretinde gerçekleştiğini hatırlatmış olur. Söz konusu ayrışma hattı, ‘birey’ olmaya doğru adım attığımız ‘ruhsal’ doğum eşiğimizdir, bir başka deyişle. Dikkat edilirse, ‘cennet’, doğmamış olmaktır; ve onda, ‘ölüm’ inkıtaya uğratılacak, kendisinden bir ‘yaşam’ doğacaktır. İşte, ‘ideal’, kendimizi nasıl yaşayacağımızın, hayata nasıl tutunup kendimiz olacağımızın ölçüsünü düşüren şeydir. Benjamin, bize, kendi olma eşiğini nasıl geçtiğini; o anlamda, o eşikte ve eşiğin ardında yaşananların muhtevasını ve çekim gücünü de anlatmış olur.  

7 ’Birincil narsisistik bütünlük’, ‘ideal’ ve ‘ben/lik’in kuruluşuna ilişkin, bkz. anılan yazıların ilkinde dipnot 37. Ayrıca, ‘yaratıcı’ tavrın (doğrudan örnekleriyle) ’narsisizm’ bağlamında ele alındığı birçok değerli makale için, bkz. Narsisizm ve Yaratıcılık/ yayına hazırlayan Nilüfer Erdem, YKY, 2017.  

8 İzinden yürüdüğüm şeyin; ‘psikanalizin her şeyi cinselliğe indirgediği’ harcıâlem kabulüyle kastedilen cinselliğin bittiği yerde başlayan psikanalizin cinselliği olduğu anlaşılıyordur herhalde.

9 “her bir”… niye “her”le yetinilmiyor (Necmiye Alpay’ın each bulaşığı olarak andığı şey)?

10 Benjamin, 1940 tarihli ‘Tarih Kavramı Üzerine’ başlıklı denemesinde, hatırlarsınız, Paul Klee’nin Angelus Novus adlı tablosundan söz eder (Son Bakışta Aşk/ yayına hazırlayan Nurdan Gürbilek, Metis Y., 2014, s. 43-44). “Gözleri faltaşı gibi, ağzı açık, kanatları gerilmiş” bir melek vardır orada. Rüzgâra kapılmış, bakışlarını ayıramadığı bir şeyden uzaklaşmaktadır. “Tarih meleği” de öyle olmalıdır. Olaylar zinciri gibi takdim edilende, o, “yıkıntıları durmadan üst üste yığıp ayaklarının önüne fırlatan bir felaket” görmektedir sadece. Benjamin, bu denemeyi yazdığı tarihte intihar etti. Peki, o ân, tarih(in)e bakar ve ölüme yol alırken gözünü alamadığı ne idi?

11 Psikanalizin, bildik yatakta yaşanan cinselliğin ötesinde, menşei cinsellik olan şeyin aktığı yataklarla ilgilendiğini bu vesileyle de hatırlatmış olayım. Değineceğim; Benjamin, kuramsal/ akademik dilden yazınsal olana da aynı yataktan akar.

12 D. W. Winnicott da, Oyun ve Gerçeklik (Playing and Reality [1971]) isimli kitabında, kendiliğin kuruluşunu anne-çocuk (öznellikler) arasında yaşanan oyunsu ilişkiye taşıdığı kitabında şöyle söyler: “Bir çocuk ya da yetişkin ancak oynarken ve sadece oynarken yaratıcı olabilir ve bütün kişiliğini kullanabilir; birey de kendini ancak yaratıcı olduğunda keşfedebilecektir” (s. 75).

13 Alıntılar, Son Bakışta Aşk’ın anılan başlıktaki yazısından olacaktır (çev. Halûk Barışcan).

14 Philippe Lacoue-Labarthe, ‘Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı’na yazdığı sunuş yazısında ‘çeviri ve Benjamin’e dair şunları söyler: “Baudelaire’in Tableaux parisiens’inin çevirisine yazdığı önsözde, ‘çevirmenin görevi’ni, o sırada henüz yayımlanmamış olan ‘Kendi Başına Dil ve İnsan Dili Üzerine’ makalesindeki ilk felsefi sezgilerine dayanarak açıklayacaktır. Sırrına yalnız kendisinin vâkıf olduğu o gizemli ve etkileyici satırlarda, çevirmenin görevini, ‘yabancı dilde sürgüne yollanmış saf dili kendi dilinde yeniden kazanmak’ ve ‘bir eseri başka bir dile aktarmak suretiyle, içinde hapsolmuş dili serbest bırakmak’ diye tanımlar. (…) tanımın ‘saf dil’ kavramına dayandığı aşikârdır” (Sanat ve Edebiyatta Eleştiri/ ‘Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı’/ Walter Benjamin, çev. Elçin Gen, Mustafa Tüzel, [alıntı çev. Elçin Gen], İletişim Y., 2013, s. 12-13). Yine bu kitapta yer verilen bir diğer sunuş yazısında, Fred Rush ise şunların altını çizer: “Benjamin ve Hamann, dünyevî dilin (ve dünyevî tarihin), değişik dillere dağılmış halde, cennetten kovulmadan önceki ‘saf’ dilin izlerini taşıdığını düşünürler. Nitekim Benjamin bu nedenle çevirinin, çevirisi olduğu metinden daha ‘özgün’ olduğunu söyler. (…) Çeviri anlamın kurtarılmasıdır ve bunu, kelimeler arasında ortak olan anlam izlerini yeniden birleştirerek gerçekleştirir” (çev. Elçin Gen, s. 44). Benjamin’se, tezinde, Novalis’e (tezine esas aldığı kuramcılardandır) ilişkin şunu ifade edecektir: “Novalis belki, eleştiriyi ve çeviriyi birbirlerine yakınlaştırarak, yapıtın bir dilden diğerine sürekli dolayımlı [mediale] bir aktarımını düşünüyor; çevirinin sonsuz gizemli doğasında, baştan itibaren, bir başkası kadar caiz olan bir kavrayıştır bu” (agy., s. 129). 

15 Fred Rush, andığım sunuç yazısının bir yerinde şunu vurguluyor: “Benjamin de, Hamann da, insan dilinin, sadece yeğin özel isimlerden, yani biricik ve keyfî olmayan bir biçimde sadece ve sadece tek bir şeyi ifade eden isimlerden oluşan, tanrısal bir ilksel dilin parçalanmış bir kalıntısı olduğu fikrine kapılmışlardır” (agy., s 43).

16 Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri/ ‘Alman Romantizminde Sanat Eleştirisi Kavramı’ (bkz. dipnot 14).

17 Tez daha sonra, bir ‘makale’ olarak, tez danışmanı Richard Herbertz tarafından benzer eserler arasında yayıma sunuluyor. Kitap olarak yayımlayansa, Gershom Scholem’in sahaf olan babası Arthur Scholem. Her ikisi de 1920’de günyüzüne çıkmış oldu. 

18 Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri, s. 75.

19 Agy., s. 80.

20 Agy., s. 81.

21 Agy., s. 88 (bu alıntıdaki üç nokta kullanıımları Benjamin’e aittir).

22 Agy., s. 89.

23 Agy., s. 91.

24 Agy., s. 122-124.

25 Benjamin’in kendisi de metnini ‘makale’ olarak anmaktadır (bkz., s. 122). Bence de sadece iri bir makaledir.

26 Agy., s. 104-105.

27 Agy., s. 124-125.

28 Agy., s. 127, 128, 130, 130-131.

29 Agy., s. 131, 132.

30 Agy., s. 135, 137.

31 Agy., s. 138, 149-150.

32 Benjamin, Kasım 1918’de, Ernst Schoen’e, ‘romantik eleştiri’ kavramından ‘modern eleştiri’ kavramının doğmuş olduğunu belirtirken, romantikler için eleştirinin hayli “ezoterik” bir kavram olduğunu ifade eder ve ekler: “[B]ilgiyle ilgili her şeyde mistik varsayımlara dayanan, sanatla ilgili her şeyde kendi zamanlarının ve geleceğin şairlerinin en iyi sezgilerini yeni bir sanat kavramına masseden bir kavram. Bu, pek çok açıdan, bizim sanat kavramımızdır” (agy., s. 23).

33 Agy.,  s. 153.

Geçerken, Novalis’in ihsas ettiği şiir anlayışı ile Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiir anlayışı arasındaki kesişimi hatırlatmak isterim. İkinci yazımda, “Benjamin gibi, ’oral-depresif’ ağırlıklı, narsisistik incinmelere yatkın ruhsal/yapısal kuruluşu ile narsisistik korunmalar altında, kuytularda durmaya çalışan bir adamdı” diye (Boşluğa Açılan Kapı/ ‘Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’, ‘Mebusluk yolları’ başlığını anımsatarak, s.  70-72) andığım (“Bende esas olan şiirdir, oradan etrafa genişlerim,” diyen) Tanpınar, yine Boşluğa Açılan Kapı’dan alıntıladığım bir kesitte (Antalyalı Genç’e, şiir anlayışını, Şiirler’inin birinci ve sonuncusunda bulabileceğini belirtip ‘Ne İçindeyim Zamanın’ şiirinden —yani, birinciden— kalkarak) şunu söylüyordu: “[Bu şiir] şiir hâlini, kozmosla insanın birleşmesini nakleder ki, bir çeşit murakabe [içe dalma] ve rüya hâlidir. Görüyorsunuz ki, hakikî rüyanın tesadüfleri ve tuhaflıkları ile alâkası yoktur”. Ve ben devam ediyordum: “Buradan da çok açık bir şekilde şu çıkar: Tanpınar, şiiri, evrenle insanı yeniden buluşturmak ya da, o bildik, Tanrı’dan kopuş derdine derman olmak için murat eder —bilinç düzeyinde. O düzeydeki dillendirişi ile Tanpınar, bir ‘gizemci’dir.  (…) Tanpınar; ‘Şiir ve Rüya/II’ başlıklı yazısında, ‘musiki ile temasın’ın üç (Dede’nin Mahur Beste’si, Eyyubî Bekir Ağa’nın Nühüft ve Mahur Beste’si) deneyiminden söz ederken [de], kendisinde canlanan bir dizi rüya imgesinden kalkarak, şunu vurgular: ‘Bütün bunlar hakikatte tabiattan çok yüksek bir şeyin, hilkat [yaradılış] nizamının peşindedirler’. Musikinin, heyecanların en ilkel işaretlerinden örülü ve ‘maddesiz’ olduğuna işaret eder. Böylelikle, şiir ve musiki örtüşür. Birbiriyle örtüşenlerden rüya da bakın ne olur: ‘Uyurken konuşan adamın sesi ne kadar uzaklardan gelir. Belli ki artık kendisi olmayan bu ağızdan üstüste yığılmış çağlar konuşmaktadır. Marcel Proust, Albertine’in uyku hâlinden bahsederken, çehresinin sırasıyla madenî ve hayvanî devirlere ait ifadeler aldığını kaydeder. Albertine, eski tasavvufa göre, ruhun yahut ‘vücud-u mutlak’ın aksinin insanî devreye girmeden evvel geçirdiği merhaleleri tek bir uykunun dehlizinde ilerledikçe tekrarlıyor, demektir. Bu dikkat bazı rüyalarımızı, çıktığımız derinlikleri bize gösterir’”. (…) Bizleri ve kendisini, şiiriyle, ‘çıktığımız derinlikler’e(!) taşımak isteyen Tanpınar’ın arzusu ‘ezeli’dir de üstelik: ‘[Mecnun] daima en esaslıyı, aslînin ta kendisini bulmak için gene çok esaslı bir şeyden (Leylâ’nın kendisinden ve kendi hayatından) vazgeçer. Onun bütün içtimaî kayıtlardan sıyrılışı, bütün sorumluluklardan vazgeçerek elde ettiği hürriyet, ölümle ebediyetin böyle elele verişi, Müslüman Şark’ın ezelî birlik rüyasıdır’” (alıntılar için, bkz. ‘Psikanalitik Duyarlıklı Bakışla’ Yaratıcı Tavır [‘Tanpınar’ın yazınsal metni, müzik ve ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’’ başlığı altında] Halûk Sunat, Notabene Y., 2019, s. 137-146). (Benjamin’in tezinin bir noktasında, “Bir yapıt olarak tüm şiir sanatının bütünlüğünü, düzyazıyla yazılmış bir şiir serimlediği için, roman en yüksek şiirsel biçimdir” [agy., s. 160] demişliğini de hatırlatayım.)

34 Bkz., dipnot 14.

35 Dil/ sanat ve Benjamin faslını kapatırken; ‘Alman tragedyası’ (Alman Trajik Tiyatrosunun Kökeni) üzerine yazdığı doçentlik tezinin özellikle biçimi (“okunmaz oluşu”) nedeniye kabul edilmeyişini (peşinden Moskova’ya gittiği aşkı Asja Lacis’in, Benjamin’in tezini —yıllar sonra— yeniden okuduğunda onun “ne denli saf” olduğunu teslimle, tezin, “dile âşık olan ve parlak bir veciz yapı kurabilmek için mübalağaya baş vuran bir şair tarafından yazıldığı[nın] apaçık ortada [olduğu]” kanaatini anımsayacaksınız); Berlin’de Çocukluk’a ‘Sonsöz’ yazan Rolf Tiedemann’ın, “Almancada bu metinlerdeki kadar yoğun, içinden ışıyan bir nesir bulabilmek için, geçen yüzyılı geçip Kafka’ya kadar çıkmak gerekir” deyişini (ve yazarın dilindeki ‘lakonizm’i anışını); 1932-38 yılları arasında —faşizmin yükselişi ve zorlu sürgünlük yıllarında— yazarlıkla ve yazma tutkusuyla hayata tutunma çabasını (ve 1940’ta varoluşsal çabasının zemini kaybolduğunda intihar edişini) hatırlatmak isterim. (Ayrıca, Benjamin, ’tanrısal olan’ı andıkça —o hiç anmasa da— aklıma hep Spinoza’nın geldiğini de not düşmeliyim. Karşılaştırma için, bkz. ‘Psikanalitik Duyarlıklı Bakışla’ Spinoza ve Felsefesi, Bağlam Y., 2014.)  

36 Lacoue-Labarthe, andığım sunuş yazısında, Benjamin’in, 7 Nisan 1919’da Ernst Schoen’e yazdığı mektubundan bir kesit paylaşıyor. Birkaç gün önce tezinin taslağını bitirdiğinden söz eden Benjamin, —kendisi için zor olsa da— akademi dünyasının uygun görebileceği üslup dahilinde ‘romantizm’in “hakiki doğası”nı açıklamaya çalıştığını söylerken altını çiziyor: “Ne ki, romantizmin esasına, mesihçiliğine ve en çok değer verdiğim başka pek çok  yönüne bakamadığım için (sadece sanat anlayışını ele alabildim), bu açıklama ancak dolaylı olarak iletilebiliyor”. Benjamin, yine de çalışmasından ortaya koymak istediklerinin çıkarsanabileceğini ifade ediyor —çıkarsayabildiğimizi sanıyorum. Lacoue-Labarthe, metninin bir yerinde şunu da vurguluyor: “Bu noktadan itibaren Benjamin’in amacı kesindir: Ulaşılması gereken, bizatihi ‘doktrin’den veya mesihçilikten başka bir şey değildir —yani tarih ile dinin kesiştiği yer”. Benjamin’den alıntılıyor: “Erken romantizmde esas mesele din ve tarihtir” (agy., s. 16 ve 21).

37 Benjamin, sergileme değerinin öne çıkışıyla “kült” değerini yitirmekte olan fotoğrafın o değer adına çekilebileceği son siperin ‘insan çehresi’ olduğunu da söyleyecektir daha sonra (bkz. s. 61).

38 Bu paragraftaki alıntılar, sırasıyla, Fotoğrafın Kısa Tarihi—Teknik Araçlarla Yeniden-Üretim (Çoğaltma) Çağında Sanat Eseri/ Walter Benjamin, çev. Osman Akınhay, agorakitaplığı, 2017, s. 6, 9, 23-24, 37, 32, 31.

39 Zamansal ve uzamsal mesafenin yok edilişiyle, eserin mahreminin ihlali; eserin, yaratısal donanımlarıyla muhatabında mahsus mahrem alan açmasına fırsat tanımak yerine, doğrudan eserin mahremini tüketmek değil midir olan —ya da, mahremini hiçe sayarak harcıâlemleştirmek? (Benjamin’in Karl Kraus’tan aktardığı söz de, beni, mahremin kırılması yorumuma taşımıştır: “Bir sözcüğe ne kadar yakından bakarsanız, o da size o kadar uzaktan bakar” [çev. Suat Kemal Angı, İmge Kitabevi, 2015, s. 83].) Benjamin, eserin muhatabının onda kurduğu değer de demek olan “eserin kullanım değeri”ne; törensellikte yaşanan “kült” vasfına, “kült imgesi”ne de (“kült değeri”/ “sergilenme değeri”) değinecektir —ki, kopyalanan o anlamda da hâlesini yitirir.

40 Oyuncunun oyunu ile seyircinin özdeşleşmesi hâline imkân tanıyan tiyatronun, az önce andığımız mesafeyi ortadan kaldırdığı; sinemada da —genel anlamda— mesafeyi kaldıranın kamera olduğu söylenebilir. 

41 Bu paragraftaki alıntılar, sırasıyla, agy., s. 48, 50, 68, 82, 84 ve 95’tendir. 

42 Agy., s. 95.

43 Benjamin’in, dostluğuna ve sanatına yaslandığı Brecht üzerine 1930-39 yılları arasında yazdıklarına da bir dipnotla değinmiş olalım (Brecht’i Anlamak/ Walter Benjamin, çev. Halûk Barışcan, Güven Işısağ, Metis 1984). Yeteneğini bir eğitimci, politikacı, örgütleyici olarak kullandığını söyleyen; yazıyı bir eser değil, aygıt ya da alet olarak tanımlayan; yönetmenin oyuncuya komut vermediği, oyuncunun rolle özdeşleşen bir taklitçi olmadığı, seyircinin kahramanın yaşamını yöneten kaderle özdeşleşerek duygularından arınmasına (Aristotelesçi ‘katharsis’) değil, yabancılaştırıcı müdahalelerle (süreçlerin jestlerle, şarkılarla kesintiye uğratılması ile) izleyenin izlediğinde aymasına/ farkındalığına, oynarken oynamaya dayanan (‘epik’) tiyatro uygulamasını gerçekleştiren Brecht’e dairdir söz konusu yazılar.  Yazılardan biri de, Benjamin’in 1934 yılında, ‘Faşizm Üzerine Araştırmalar Enstitüsü’nde yaptığı konuşmanın metnidir: “Üretici Olarak Yazar”. Benjamin’in daha önceki yazılarımda ele aldığım “sol melankoli” bahsinde atıfta bulunduğu “Yeni Nesnelcilik” değinisi de bu konuşmada anılır (proletarya ile dayanışmayı üretici olarak değil de, kafasında bir düşünce olarak yaşayan karşı-devrimci işlevli; sefalete karşı mücadeleyi bir tüketim nesnesine dönüştürmüş yazarlardır o akıma dahil olanlar). Benjamin şunun altını çizer: “‘Bir eserin zamanının toplumsal ilişkileri karşısındaki konumu nedir?’den önce ‘onların içerisindeki konumu nedir?’ sorusunu sormak isterim. Bu soru, eserin, zamanının edebi üretim ilişkileri içerisindeki işlevine ilişkindir. Başka deyişle, doğrudan doğruya eserin edebi tekniğiyle ilgilidir” (s. 100). “Devrimci entelektüel”, entelektüel üretim araçlarını toplumsallaştırandır. Nihayetinde, Benjamin’in, üretimi ile model olarak andığı, Brecht ve tiyatrosudur. Son sözü ise şudur: “Onun [faşizmin] karşısına yalnızca kendi sihirli gücüne güvenerek çıkan akıl yok olacaktır. Çünkü devrimci mücadele, kapitalizmle akıl arasında değil, kapitalizmle proletarya arasındadır” (s. 116). Kitabın sonunda yer alan “Brecht’le Konuşmalar”dansa, Brecht’in, Baudelaire’i, Kafka’yı, Dostoyevski’yi (hatta, Goethe’yi bile) derinlemesine tanımamakla birlikte ilk üçünden pek haz etmediğini öğreniriz (“Gerçekten de, bu saldırganlığın ortaya çıkarmış olduğu özel dil dikkatimi çekti. ‘Würstchen’ [değesiz kişi anlamına, küçük sosis]. Şu sıralar, aydınlatıcı bir nitelikten yoksun olan, ya da böyle bir niteliğe sahip olduğunu kendisinin kabul etmediği eserler için hazırda tuttuğu tanımı Dostoyevski’ninki için de kullanmasına ramak kalmıştı. Böyle eserlere ‘Klump’ [tortu, yığın] diyor” [s. 125-126]). Hatta, “[b]ulunduğum konumda Shakespeare’in esasta benden daha yetenekli olduğunu kabul edemem” de diyor, Brecht (s.131-132).

44 On Hashish/ bkz. dipnot 39.

45 Halbuki, yaşananların mahiyeti, tutanaklarda şöyle karşılıklar buluyor: “Aklın ayak parmaklarının ucuyla dansı” (s. 23) “kâğıdın üzerine düşen gölgenin kâğıdı yaralayacağından korkuyor” (s. 24), “esrarın etkisi altında sürekli konu dışı sözler”, “dinleme konusunda yetersizlik”, karşımızdakinin “bize/ kendimize odaklanmadaki bu başarısızlığının yarattığı hayal kırıklığı”ndan duyulan büyük acı (s. 46), “bir an saatimin geriye doğru işlediğini sandım” (63), “çok sık gördüğüm sokak bir bıçak kesiğine benziyor” (s. 71), “esrar içmiş biri için Versailles çok büyük değildir, ne de sonsuzluk çok uzun” (en az dört kez geçmiş), ‘araba kornalarının gürültüsünü bando sanmak’ (s. 74), “sarı aynı zamanda yeşildir” (s. 109).

46 Yunancada, ‘nefes, hareket hâlindeki hava’ anlamına gelir. 

47 Madde kullanımı ve ‘yaratıcı tavır’ deyince aklıma hep Cüneyt Sermet’in Charlie Parker efsanesine dair söyledikleri gelir. Hani, —üstad aksini iddia etse de— hikmetin esrardan kaynaklandığını sanıp esrara asılan saksafoncuların sonunda sadece esrarkeş olup çıkmalarının hikâyesi.

48 Paragraftaki alıntıları için, bkz. agy., s. 192, 174, 79, 189, 44, 177. 



No Responses Yet to “Yazarlığa, yazma edimine ve yazınsallığa yatırımıyla Walter Benjamin/ Dil felsefesi ve sanat eleştirisi kavramı”

  1. Yorum Yapın

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google fotoğrafı

Google hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s


%d blogcu bunu beğendi: