Bu yazı öncesinde, ‘tekinsiz’in belirlediği adımlarla Saklı’nın (hikâyesi) içinden yol aldık ve o adımlamalarla birlikte, ‘saklı olan’ın nasıl görünürlük kazandığını, giderek görünen (‘sobe!’lenir olan) saklı ile nasıl hemhal olunduğunu anlamaya çalıştık. Şimdi de, anlama çabamıza derinlik kazandırması umuduyla, ‘tekinsiz’in psikanaliz tarafından nasıl ele alındığını, ‘düşlemsel (‘phantastic’) yazınsallık’ta tekinsizin aldığı tanımı ve tür olarak ayırım ölçütlerini, -kendi ‘estetik/ poetik’ anlayışımın/tutumumun bir ifadesi olmak üzere- ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’la tekinsiz ve ‘yaratıcı edim’ arasındaki ilişkiyi nasıl sorgulamamız gerektiğini irdeleyip nihayetinde, bulgularımızı Saklı ve Haneke ile ilişkilendirmeye çalışalım.

‘Tekinsiz’ ve Freud

Kuşkusuz, psikanalizin tekinsizi ele alışının en belirleyici örneği, psikanalizin kurucusu Sigmund Freud’un konuya ilişkin yazdıkları olmalıdır. Şanslıyız; tam da o başlıkla kurulmuş bir metni vardır üstadın: ‘Tekinsiz’. (1)

Âdeti olduğu üzere, yazınsal metinler içinden yol alarak kavramı açacak olan Freud, öncelikle yol arkadaşlarına seslenir ve der ki, ‘estetik’ ürünü muhatap alması gerekenler yalnızca ‘güzelin erbabı’ olanlar değildir. Zira, orada, esas amaçlarından alıkonmuş duyguların serüvenleri de dahil olmak üzere, hayata ilişkin –ve dolayısıyla, işimize yarar- tonla şey vardır. İşte bunlardan biri de, bir tür ‘ürküntü’ yaşantısı da diyebileceğimiz, beraberinde ‘korku, dehşet’ gibi tepkilerin de ortaya çıktığı ‘tekinsiz/lik’ hâlidir.

Böylece yola düzülen Freud’un ilk uğrağı, ‘tekinsiz’ sözcüğünün kökenbilimsel ve anlamsal sorgulanışıdır. Anlamsal olarak Almanca’da tekinsizi karşılayan, unheimlich’tir (İngilizce’de ona en yakın olansa, uncanny ya da eerie –kökenbilimsel açıdan bakıldığındaysa, unhomely). ‘Unheimlich’, aynı zamanda; heimlich, heimisch ve vertraut’un da karşıtıdır (benzer durum, homely, homey için de geçerli –Freud bütün bunları, birçok dildeki karşılıkları ile birlikte- gayet geniş olarak ele almış. Çevirmenin koyduğu bir notu da aktarayım; ‘heimisch’, ‘mahalli, yerli, evsel’ [‘local, native, domestic’], ‘vertraut’sa, aşina [‘familiar’] diye anlamlandırılabilir). (2)

Freud, daha sonra, tekinsizi hayattaki karşılıkları üzerinden yoklayacaktır. Örneğin; canlı imiş izlenimi veren (bir ân, canlıymış sanılan) şeyler (balmumu heykeller, maharetle gerçeğe yakın kılınmış oyuncaklar, otomatlar…), ölü beden, kopmuş kol, bacak, ayak, kafalar, ruhlar, hayaletler, şeytani niyetli insanlar, sara nöbetleri ve delilik halleri… hep, içlerinden tekinsizlik yaşantısının yükseldiği şeylerdir. Ve tabii, Freud, kaçınılmaz olarak soracaktır; bu ve benzeri şeyler neden bizi ürkütür (korku ve dehşete yol açar)? Hatta, gerçek hayatta bir karşılıkları olmadığını bilsek de, nasıl olur da tekinsizlik bize hükmeder?

Anılan sözcüksel karşılıkları üzerinden baktığımız zaman, tekinsiz olanda, insanı yerinde, evinde imiş gibi hissettirmeyen; yakınlık, sıcaklık, içtenlik, rahatlık, sadelik, basitlik, doğrudanlık… duygusu vermeyen bir şeyler olduğunu ayrımsarız. Demek, orada, göründüğü gibi olmayan, göründüğünden öte, ama bizim kendisi ile doğrudan bağ kuramadığımız bir şey olmalı –zira, sıraladığımız duyguları hemencecik anlaşılır, makul kılan bir şey yoktur ortada. Öyleyse, tekinsize mahsus olan ve en genel anlamında bizim tadımızı kaçıran o şey nedir? Freud da bunu sorar kendisine ve öylece devam eder yoluna.

Yoluna devam eden Freud’un bizimle paylaşmak istediği yazınsal örnek, Hoffmann’ın düşlemsel bir hikâyesidir: ‘Kum Adam’ (‘The Sand-Man’). Tekinsize dair analitik kanaati aktarmakla kendimi sınırlayacağım için ayrıntıya girmiyorum; hikâye, aşağıdaki kalabalık içinde algıladığı şeyden hareketle delimsirek bir nöbete tutulan genç adamın (Nathaniel) şehir kulesinden kendisini atması ile sonuçlanan bir hikâyedir. Dışarıdan bakıldığında, ara aşamaları ile de birlikte, gerçek yargısı ile bağdaşmayan Nathaniel’in tuhaflıkları bir başına tekinsiz bir hava yansıtır -kendi çevresine (ve okura). Nathaniel’in, kendisini, bize tuhaflık olarak yansıyanın içinde buluşu da, belli durumlarda algıladığı tekinsizlikler içinden yaptığı yolculuğun sonucu olmalıdır.

Bir süre önce, satın aldığı bir cep dürbünü ile hocasının (Spalanzani) yolun öte yakasındaki evinde hoş fakat tuhaf bir şekilde sessiz ve hareketsizce duran kızını (Olimpia) dikizleye dikizleye öylesine çılgınca bir aşka düşer ki Nathaniel, akıllı ve sağduyulu nişanlısını bile unutur. Halbuki, hocasının kızı sanıp âşık olduğu yapma bir şeydir ve gözlerini de hatta, kendisine dürbünü satan kişi (Coppola) yerine yerleştirmiştir. İlk nöbetinde, aşkının gözlerinin Coppola tarafından oyulup çıkarıldığı sanısına kapılacak ve hocası, yerdeki kanayan gözleri alıp Nathaniel’e fırlatacaktır (meğer, Coppola da kızın gözlerini –yerine yerleştirmeden önce- Nathaniel’den çalmıştır)… Nathaniel, iyileştikten sonra gerçek nişanlısı Clara ile tekrar bir araya gelir, şehri gezerken kuleye çıkarlar, ancak, aşağıdaki kalabalık içinde Coppola’yı görmesi üzerine Nathaniel’imiz yeni bir nöbete duçar olur ve kendisini aşağı atar.

Peki, yapma bir genç kızın yapma gözleri neden Nathaniel için tekinsiz bir uyaran olmuştur? Hikâye nedensellik bağıntısı içinde kendisi takdim etmez; ama üstad Freud, aradığını, metinde geriye yürüyerek kendisi bulacaktır. Küçük bir çocukken Nathaniel, uyumak istemediğinde annesi, onu, ‘Kum Adam geliyor!.. Bak, haa!’ diye korkutmaktadır. Halbuki o, babası ile vakit geçirmek istemektedir. O sırada duyduğu ayak seslerini ise, -babasının bir arkadaşı olan avukat Coppelius’un öğle yemeği ziyaretlerinden hareketle- Coppelius olarak tanımlamış; bakıcı hanımın açıklamasını da (‘Yaramaz çocuklar uyumadığında Kum Adam gelir, gözlerine avuç dolusu kum atıp yerlerinden çıkartır, yarımaydaki çocuklarına yemeleri için götürür!’) Coppelius ile buluşturmuştur (Kum Adam, o olmalıdır). Ancak, bir yıl kadar sonra, babası, çalışma odasındaki bir patlama sonrası ölmüş ve sonrasında, avukat Coppelius da iz bırakmadan şehirden ayrılmıştır.

İşte, Freud’un arayıp bulduğu odur: Kuleden atlayarak intihara varan tuhaflıklar, Nathaniel’in ödipal karmaşa ve üstesinden gelinememiş (dişil [‘feminin’] ve eril boyutlu [‘masculin’]) çatışmalarının yansıdığı tekinsizlik algıları dolayımında ortaya çıkmış olmalıdır. Uzun mevzudur, ayrıntısına girmeyelim, lakin işin esası odur ki, ruhsal/cinsel gelişmemizin belli evrelerinde yaşanan çatışmalar uygunca halledilip ‘kendilik/benlik’ gelişimine katılmazsa, öncelikle, ‘bastırılma’ya çalışılır. Bastırma (‘repression’), temel bir savunudur; yürürlükte olduğu sürece edimli kendilikte eksilmeye yol açar. Dahası, hayat boyu, bastırma süreci ve bastırılanı ima eden her karşılaşmada –bastırılan yerinden oynar olduğunda- ‘kaygı’ (‘anxiety’) yaşanır. İşte; başkalarının bilmediği, Freud’un ortaya koyduğu odur ki, tekinsiz, uyandırdığı ‘tuhaflık, hoşnutsuzluk, endişe…’ duyguları ile birlikte ‘bilinç’in alanından ‘saklı’ tutulmak isteneni imleyendir (bir, ‘gösteren’dir o).

Hoffmann’ın bu kısa hikâyesinin hissesini şöyle vurgulayacaktır, Freud: “Birincisi, eğer psikanaliz kuramı, emosyonel itkiden kaynaklanan duygulanımın [‘affect’] bastırılmak suretiyle korkuya dönüştürüldüğü iddiasında haklı ise, (…) korkutucu element, bir vakit bastırılmış olup şimdi geriye dönen olmalıdır. Bu türden korkular daha sonra tekinsizi yapılandıracaktır. (…) İkincisi, eğer bu gerçekten de tekinsizin doğasının gizi ise, Almanca’daki kullanımı ile aşinanın (das Heimliche, the ‘homely’) tekinsize dönüşümünü de (das Unheimliche, the ‘unhomely’) anlayabiliriz. Dolayısıyla, tekinsiz element, gerçekten de yeni ya da acaip bir şey değil; uzun zamandır ruhsallığa tanış, ancak, sadece bastırma tarafından uzaklaştırılmış olandır. [Böylelikle,] bastırma ile kurulmuş olan bu bağlantı, Schelling’in tekinsize ilişkin değerlendirmesini de aydınlatmaktadır: Saklı kalmışken açığa çıkmış olan”. (3) (Dolayısıyla, psikanalizin kendisinin de, birçok kişi tarafından, örtük ya da gizlenmiş olanı açığa çıkaran tavrı ile, tekinsiz [işgüzar] addedilmesi şaşılacak iş değildir –vesselam.) (4)

Sonuç olarak, Hoffmann’ın ‘Kum Adam’ hikâyesinin Freud tarafında ele alınışını, ‘yazınsal metne psikanalitik bakış’ın bir örneği gibi değerlendirebiliriz. Evet; hikâyenin etrafında örüldüğü bir ‘tekinsizlik’ vardır; ancak, Freudcu bakış için önemli olan, tekinsizliğin hangi ‘yaratıcılık’ katında işle(n)diği değil; analiz süreçlerinden hareketle ortaya konmuş olan kuramsal önermelerin (örneğimizde bunlar, ‘ödipal karmaşa, bastırma, çatışma ve tekinsizlik olgusu’dur) metindeki karşılıklarını ayrıştırmaktır: Kuramsal önermelerin, hayatın temsili olarak alınan yazınsal metin üzerinden sağlaması.

Peki; yazınsallık içinde, ‘tekinsiz’ olana başkaları nasıl bakar? Yine, belirleyici bir örnek olarak Tzvetan Todorov’un Fantastik/ ‘Edebi Türe Yapısal Bir Yaklaşım’ adlı eserine (5) göz atalım.

‘Tekinsiz’ ve Todorov

Yapısalcı poetika’nın en tipik uygulamalarından biri olan Fantastik’te, Todorov, fantastiği bir edebi ‘tür’ olarak ele alır. Fantastik metinlerin en temel özelliği, okurun, anlatılan olaylar karşısında –gerçek mi, yoksa, yanılsama mı olduklarına ilişkin- bir ikircimlilik ya da kararsızlık (‘hésitation’) hâli yaşamasıdır. Bilinen dünyanın yasaları ile açıklanamayan (gizemli, kabul edilmesi olanaksız) şeyler dönmektedir. Tereddüte, duraksamaya düşmek kaçınılmazdır. Okur sorar; bunlar ‘düşgücü’ne yaslanan şeyler midir (o zaman, bir yanılsamadan ibarettirler ve bildik dünyanın yasaları muhafaza edilmektedir); yoksa, kendi hallerinde bir ‘gerçek’likleri mi vardır (o zaman da, bildiğimizin ötesinde, kendine mahsus gerçekliğin yasaları geçerlidir)?

İşte, Todorov, ‘tekinsiz’i de, ‘fantastik’ olan içinde açıklayacaktır. Yaşanan kararsızlık duygusunun hikâyenin sonunda nasıl adlandırıldığı (gizemin nasıl çözümlendiği) fantastik içinde iki türü ayırt ettirir: “Öykünün sonunda öykü kişisi değilse de okuyucu yine de bir seçim yapar, çözümlerden birini benimser ve fantastiğin dışına çıkar. Gerçekliğin yasaları olduğu gibi duruyor ve anlatılan olayları açıklamaya yarıyorsa yapıt (…) tekinsiz türe” girer. “Ya da tersine okuyucu, olayı açıklamak için yeni doğa yasalarını kabul etmek durumundaysa [o zaman da] olağanüstü türe girmiş oluruz”. (6) Bu tespitle birlikte şuna da dikkat etmek gerekir; fantastik, okurun o ân/ ‘şimdi’de yaşadığı kararsızlık ya da tuhafsama duygusunun karşılığı iken; ‘olağanüstü’, bilinmeyen, yaşanmamış, deneyimlenmemiş, dolayısıyla, ‘gelecek’ olana; ‘tekinsiz’ ise, öncesi olana, deneyimlenmişe, dolayısıyla, ‘geçmişe’ dairdir (bu noktada, Freud’un yazınsal metinde bulguladığı tekinsiz ile Todorov’un tekinsize ilişkin söyledikleri –zamansallık bağlamında- örtüşmektedir).

Tekinsizin dünyasına biraz daha sokulursak şunları da gözlemleriz: Tuhaflık duygusu yaratan ve bildik yasalarla açıklanamaz görünen şeyler, yavaş yavaş, o doğaüstü hallerinden sıyrılmaya başlar. Örneğin, tesadüfler vardır (halbuki, ‘olağanüstü’nün rastlantılara ihtiyacı yoktur; kendi gerçeklik dünyasında her şeyi kuşatan bir ‘pan-determinizm’ geçerlidir); ya da, rüyalar, delilik, uyuşturucuların etkileri, hileler, kandırmacalar, duyuların yanılsaması, vb. ‘Haa,’ deriz, ‘meğerse şundanmış’. Olağanüstülük katında işlem gören anlatılarda ise, merakımız, doğaüstü ögeler üzerinde yoğunlaşmaz. Olayların kendi doğasını (kendilerine mahsus gerçeklik dünyalarını) okur kabullenir ve onun içinden yol alır: “Olağanüstü türünü genellikle peri masallarına bağlarlar; gerçekte peri masalı olağanüstünün bir çeşididir ve doğaüstü olaylar hiçbir sürpriz duygusu uyandırmaz: ne yüzyıllık uyku, ne konuşan kurt, ne perilerin sihirli güçleri …” (7)

Demek ki, bizi, tekinsiz türde, o ‘Haa!’ya sürükleyen, meraklandıran bir şeyler vardır; ve bu sürükleniş, bize ait, ‘özdeşimselliğin’ davet ettiği bir yaşantıdır. Kahramanın dünyasına katılır ve halka halka bir zincirin peşine takılırız. Eğer, birisi, münasebetsizlik eder de, son baklayı ağzından çıkarırsa (sinema kuyruğundakilere kâtilin kim olduğunu fısıldamak türünden bir münasebetsizlik) her şeyin tadı kaçacaktır. Öyleyse, tekinsiz anlatıda, anlatılan, gizemi ya da tuhaflığı ile bizi meraklandırmalı, kendine çekerek duygumuzu yoğunlaştırmalı (ki, o noktada, yerine kendimizi koyduğumuz kahraman üzerinden ‘kendimize dair’ bir şeyler yaşamaktayızdır), ‘Haa!’derken de zembereğimiz boşalmalı ve gerçek dünyamıza dönmeliyiz. (8)

Böylelikle, Todorov da bize, ‘tekinsiz’lik algısının zembereğinin ‘bastırma’ ile kurulmuş olduğunu; bastırılanın, tekinsizliğin yaşantılanması ile bilince sıçradığını ve boşalmanın da o yolla gerçekleştiğini anımsatmış olmaktadır. Bir başka deyişle; o bilinçöncesi-bilinç arasındaki gel gittir ki, tekinsizin ruhunu hazırlar. Bu özellik, fantastik öykülemede –yaşattığı duygusal gerilim ve merak duygusu üzerinden- okurun metne bağlanmasını da temin edecektir. (9)

Buraya dek, Freud’un ve Todorov’un tekinsizi yazınsal metinde ele alışlarını değerlendirdik. Freud, tekinsiz yaşantılar olarak metne taşınan unsurların ‘bilinçdışı’ ve ‘bastırma’ ile ilintisini vurgulamak suretiyle, yazar öznenin hayattan çekip çıkardığı, psikanalizinse hayat içinde bulguladığı ruhsal gerçekliğin örtüşümüne işaret etmekteydi (‘psikanalitik bakış’). Bu tutumun, yazınsal metnin kendisini anlamaktan çok, psikanalizin önermelerini anlamaya –ya da belki, söz konusu önermelerin yazınsal metindeki tanıtlarını ayrıştırmaya- yönelik olduğu açıktır. Todorov’sa, tekinsizin, türsel kurucu bir öğe olarak, yalnızca yazınsal metindeki tezahürü ile ilgilidir (‘yapısalcı poetika’). Ancak, -kendi meşrepleri dahilinde söz alışları ile- gördük ki, gerek Freud, gerekse Todorov için, tekinsiz, bir iç yaşantı imleyeni; içte kalansa, gündelik gerçeklikten alıkonandır (‘saklı’ olan/ saklanmaya çalışılan). Peki; ‘saklı’nın uç verdiği noktada yaşantılanan tekinsizi, ‘estetik/ poetik’ kata, hayat ve metinle bağdaşır tarzda nasıl taşıyabiliriz? Öyleyse, şimdi de, bu soruyu yanıtlamaya çalışıp oradan tekrar filmimize ve Haneke’ye uzanalım.

‘Tekinsiz’ ve ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’

Az önce sorduğumuz soruyu yanıtlamak üzere, İmgenin Tılsımlı Rüzgârı (10) isimli çalışmamda da yer alan ‘Söylemin Sır(r)ı/ Yazının Sır(r)ı’ başlıklı yazıma dönmek istiyorum.

Orada, ilkin, ‘sır’ sözcüğünün iki temel anlamı olduğundan dem vurmuştum: “Bazı nesnelerin dış yüzüne parlaklık vermek, dış etkilerden korumak, sızmaları önlemek gibi amaçlarla sürülen, saydam ve donuk vernik; aynaların arkasına sürülen ince metal tabaka”. Diğer anlamı ise, “[v]arlığı veya bazı yönleri açığa vurulmak istenmeyen, gizli kalan, gizli tutulan şey, giz; insan aklının yeterince açıklık getiremediği şey…” Eğer, ‘tekinsiz’, uğursuz olanı, belli bir toplumsal çevrede tehlikeli sayılıp olumsuz yaptırımlara bağlanan şeyi, yasağı… imliyorsa, iki anlam öbeğini şöylece buluşturabiliriz: “Sır, tekinsiz olduğu için saklanmak istenen şeydir”. Öyleyse, Freud’un, 1915 tarihli Bilinçdışı isimli çalışmasında, “Bu yer [bilinçdışı], belli bir ânda, bilinçli olmayan tüm ruhsal malzemenin bulunduğu yerdir” tespitinden de istifade ile, bilinçdışının bir ‘sır küpü’, tekinsizin sürgün mahalli ya da tekinsizin sırra kadem bastığı yer olduğunu da söyleyebiliriz. (11) Az önce, ‘sır’ın, sakladığı sıvıyı dışarıya, ya da, dışarının ışığını içe sızdırmayan bir işlevi olduğunu da anmıştık. İşte; sırra kadem basıp bilinçdışına sürülen tekinsizin ardında da bir sır kalır: ‘Savunma’ (tekinsizin, doğrudan dışa sızmasını ya da gün yüzü görüp görünür olmasını engelleyen sır). Ekleyelim; savunma, hayat içinden tehcir edilenin hayat içindeki izini de yansıtır (‘sır’ın aynalama işlevi/ ‘sır’ın içindeki sır). (12)

Psikanalizin ‘Dürtü Kuramı’ndan anımsayalım; tekinsiz addedilerek bilinçdışına savrulan, gün yüzüne çıkmak eğilimi gösterdiğinde üstü sırlanarak örtülmeye çalışılan şey, aslında, ‘dürtünün temsilci ideası’ndan hareketle doyum ‘nesne’sine ulaşma, güne karışma çabasındaki ‘arzu’larımızdır. (13) Arzuların yolu kapanmış; arzu, hayatla çatışmaya düş(ürül)müştür.

İşte; ‘yaratıcı’ yazınsallık ya da yaratıcı edimselliğin hikmeti, yaratmaya soyunan öznenin sırlarından arınmayı göze alışından, çatışmaları ile yüzleşme içtenliğinden menkuldür: ‘Yaratma cesareti’. Tekinsizliği ile sır kalanın üstündeki sırrı söküp atma, saklananı yarattığında yaşar kılma kabiliyeti. Andığım yazıda şuraya bağlamıştım sözü; kendi toplumsal/ tarihsel bağlamında duran yaratıcı özne, “sırları ile yaşamayı reddeden, sırlarını açık etmeyi, o demektir ki, tekinsizliği göze alan insandır. Yine bir başka deyişle, yaratıcı [öznenin] sırrı, tekinsizliğindedir”. Psikanalitik duyarlıkla şöyle de söyleyebilirim: “Yaratıcı özne, var olan savunma örüntüleri içindeki benliksel kuruluşunu kabullenmeyen, ‘varoluşunu sorunsallaştıran’ insandır”. Kendisine (yani, verili olan kendine) de karşıdır.

Hadi diyelim, sıradan bizlerden farklı olarak yaratıcı özne öylesi bir cesaret gösterdi, kendi saklısına indi; tehcirci güçleri nasıl yenilgiye uğratacak da saklısını görünür kılacak peki? Yanıtım şu: Saklısını sırlayarak. İşte size, sırrın sırlanışı; yaratıcı maharetin sırrı/gizi (“sır: bir işin, bir şeyin, dikkat, yetenek, tecrübe ve sezgi yardımıyla kavranabilen, en zor, en ince yanı” ve “bir amaca ulaşmak için kullanılan, başvurulan özel ve gizli yöntem”); içe bakışlı yolculukla bilinçdışından bilinçöncesine taşınan tekinsizin yasakçı nazarlardan saklanmak üzere sırlanışı; sırın ‘sırrı’ yansılayışı. Kendi yerinde vaziyeti şöyle tanımlamışım: “İşte, yaratıcı yazarlığın [yaratıcı özne yazınsallık bağlamında ele alınmıştır] sırrı da böyle bir inceliğe dayanır. Öyle ki, yaratıcı yazar, imge kuruluşları ya da dizgeleri ile, bir yandan bilinçdışı çatışmalarına (yani, sırlarına) ışık tutarken; bir yandan da, onları, bilinç katına taşıyabilmek için imgeselleştirmiş olur (yani, sırlandırır). Bir başka deyişle; bilinç dışına yazılmış olan, sırlandıkça yazınsallaşır. İşte size, iç içe geçmiş iki sır! Hemen şunu da eklemek isterim; tam da bu nedenle, öz ve biçim (yani, sır ve sır’ın sırlanışı) etle tırnak misalidir. Ya da, özle biçim, – aslında- birbirlerinin sırdaşıdır”.

Sadede gelirsem; ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’, tekinsizle ilişkisini böyle kurar. O ilişkilendirmeden hareketle de, baktığı yerde, az önce andığım maharetin ne denli müessir olup olmadığını sorgular (‘estetik/ poetik’ tavır). (Psikanalitik duyarlılığa katkı için, ayrıca, bkz., ‘Notlar/ 1.)

‘Tekinsiz’ ve Saklı

Paylaşageldiğim çalışmamın ilk iki bölümü, Saklı’nın içinden yol alışımızın hikâyesi idi. Söz konusu yolculuk, anılan ‘duyarlık’ yordamı ile gerçekleştirildi. Ve, psikanalitik duyarlığa itibarla gerçekleştirdiğimiz bu yolculukta, ‘saklı’ olanın belirişlerine ilişkin tanıklığımızı ve tanık olunan şeyle yönetmenin/yaratının nasıl hemhal olduğunu anlamaya çalıştık.

Evet; ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’, ‘estetik/ poetik’ olanın ardında –kaçınılmaz- ‘yaratıcı’ bir özne (fail) arar: Örneği ne olursa olsun, yaratının arkasındaki özneyi ve onun ‘yaratıcı edimselliği’ni. Ancak, -nihayetinde/ esasta- baktığı yer, fiilin ifadesi olan ‘eser’in kendisidir.

Özneyi yaratmaya çağıran, tekinsizlik algısı olarak yaşanan ‘çatışma’dır. Demek ki, tüm yaratıcı çabaların ardında, çatışmalarının ayırdında olan bir özne olmalıdır. Meselenin bam teli de odur: Yaratıcı öznenin, muhayyilesinde/ imgeleminde çatışmasını ‘içtenlik’le ele alması, ardındaki tekinsizlik bileşenlerini ayrıştırması ve onları, hem kendinin hem okurun/ izleyenin alımlayabileceği estetik bir biçimleniş içinde görünür kılıp hayata sokulabileceği eşiğe taşıyabilmesi.

Saklı’daki merkezi çatışma ve bizi onun mahiyetine taşıyan tekinsizlik imleyenleri –ilk iki bölümde serimlemeye özendiğim üzere- açıktır. Filmin ‘yaratıcı edimselliği’ni belirleyen temel unsurlardan biri de, izleyiciyi, o imleyenlerin içinden yol almaya, yoldan çıkmamaya –o, gergin telde yürümeye- kışkırtıcı estetik bir dil kurmuş olmasıdır –ki, ikmalini, yaratıcı öznenin ‘çatışmayı sorunsallaştırma’ ehliyet ve samimiyetinden tedarik etmektedir.

‘Psikanalitik duyarlıklı bakış’ adına söylediklerimin Saklı’daki karşılıklarını bir kez daha anacak değilim. Ama bu noktada, ısrarla altını çizmek istediğim; ‘basit’ bir çocukluk yaşantısından kaynaklanan çatışmanın, suç ve suçluluk duygusunun, şimdiyi nasıl yapılandırdığını; kişisel olanla toplumsal/ tarihsel olanın nasıl iç içe geçtiğini; ‘ruhsal gerçeklik’ denen şeyin nasıl da ‘ruh’un gerçekliğinden ibaret olmadığını; adı konulmamış, tanınmamış, yüzleşip gereği yapılmamış çatışmaların hayatımızı nasıl da yavanlaştırdığını, soluklaştırıp soysuzlaştırdığını; hayatla aramıza giren kıskançlık, haset, hoyratlık ve şiddetin nasıl da hayatımızdan çaldığını Saklı’nın –başyapıt düzeyinde- yaratıcı bir yetkinlikle gösterişidir.

Sonsöz

‘Çatışma’ ile yüzleşmek, ‘hakikat’ yolculuğunu göze almaktır. Hakikate yol almak ‘bilme’ ile ivme kazanırsa da, belirleyici olan, yolculuk ve arayıştaki ‘samimiyet’tir. Hakikat arayışı uçsuz bucaksızdır. Yaratıcı nitelikli yapıt da kendisini hakikat arayışına her daim açık tutabilendir. Saklı da öyledir –apaçıktır.

NOTLAR

1/ Psikanalizin kuramsal altbaşlıkları

Psikanalizin, üç temel altbaşlık/ kuram üzerine kurulu olduğunu söyleyebiliriz: ‘Bilinçdışı Kuramı’, ‘Dürtü Kuramı’ ve ‘Yapısal Kuram’. Anlatımı kolaylaştırmak için Dürtü Kuramı ile başlayalım.

Dürtü Kuramı, psikanalizi (ya da, son tahlilde, ‘ruhsal gerçeklik’i kuran yaşantıları), ‘beden’le ilişkilendiren güce dairdir. Doğumla gelen ‘içgüdü’lerimiz (‘instinct’) ile –ihtiyaç üzre- dış dünyaya yönelir; giderek, ‘doyum/haz’ arayışlı yönelimlerimiz üzerinden ‘güdünün fikri’ni (‘idea’sını) kurarız: Zihinsel farkındalığı kurulmuş olan güdüye ‘dürtü’ (‘drive’) diyoruz (‘ruhsal temsilci ideası ile güdü’) (14). Dürtülerin, doyum için yöneldikleri ‘nesne’ler dünyası ile ilişki serüveni, ‘haz’ ve ‘gerçeklik’ ilkeleri bağlamında salınır. İşte, söz konusu serüvende, doyum arayışının bir ‘tehdit’ uyaranı ile (bir iç algıdır o) karşılaşması, bizi, ikinci temel kurama taşıyacaktır.

Dürtü doyum arayışının bir tehditle karşılaştığı noktada (ki, ifadesi, bir ‘signal’, bir ‘uyaran’/‘gösteren’/‘imleyen’ olarak ‘kaygı’dır), ‘bastırma’ devreye girer. İşte; temsilci ideası üzerinden bastırılan dürtülerin (“belli bir ânda, bilinçli olmayan tüm ruhsal malzemenin”) bulunduğu bu yer, ‘bilinçdışıdır’. Bastırmaya maruz kalanların devingenliği, bilinçdışı içinde, ‘bilinçöncesi/önbilinç’i ayırt etmemizi de gerekli kılar: Bilince çıkmamış ama –sansürü gevşeten uyku, uykuyu güvencelendiren ‘rüya’ yaşantıları, mizah ve gündelik hayatın sürçmeleri ve ‘çağrışımlara/imgeselleştirmelere’ açık doğası ile sanatsal yaratıcı edimsellik gibi- bilinçdışı/ bilinçöncesi ‘sansür’ünü uygun koşullarda aşarak bilince çıkmaya hazır malzemenin bulunduğu yer, ‘bilinçöncesi/ önbilinç’tir. Burada anılan, ‘bilinç (‘conscious’), bilinçöncesi (‘preconscious’) ve bilinçdışı’ (‘unconscious’), ‘ruhsal aygıt’ın ilk ‘topografik’ betimlenişinin karşılıklarıdır. (15)

‘Bilinçdışı Kuramı’nın temel belirleyeni, ‘sansür’, bizi, ‘Yapısal Kuram’a taşır. O, artık, ‘id, ben (‘ego’) ve üstben’den (‘superego’) mürekkep yapının içinde gerçekleşen bir eylemdir. Üstbenin ihsas ettiği yaptırım uyarınca gelişen ‘bastırma’nın karşılığıdır –yaptırım, ben marifeti ile uygulanmakta ve bastırılan ruhsal malzeme idin içine nüfuz etmektedir (idin, ‘filogenetik’ bir unsur olduğunu, id ile doğduğumuzu, ruhsal yaşantı içindeki görünümleri ile bilinçdışının da idin içinde yapılandığını belirtmiş olalım). Az önceki değinimize dönersek; dürtü doyum arayışı içinde sezinlenen tehlikenin bedende duyumsanan karşılığı ‘kaygı’dır ve uygulanan bastırma da, ben ve üstben arasındaki bilinçdışı münasebet dahilinde gerçekleşmektedir.

Bastırma ile dürtünün doyum yolundan alıkonulması, bir ‘savunma’dır. Bastırma, hem genel savunu karşılığı, hem de savunu yelpazesinin ilk ve ehven örneğinin adı olarak bilinmelidir. Bastırmanın yetmediği noktada (neyin yetip yetmediğini belirleyen, ‘ben/lik’ gelişim düzeyi; ya da, ‘ruhsal-cinsel gelişim’in hangi noktasında ‘takılma’ [‘fixation’] olduğudur) diğer ‘savunma düzenekleri’ devreye girecektir. Böylelikle; üstbenin yönlendirdiği, benin gereğini yaptığı ve bastırılan ruhsal malzemenin içinde derinlik kazandığı idle birlikte, ‘yapısal’ bir işleyişten söz etmiş olmaktayız. (16)

__________________________

1. The Standard Edition, Hogarth Press, London, 1986’nın 17. cildinde (s. 217-256) yer alan ‘The ‘Uncanny’ (1919)”dir sözünü ettiğimiz metin. Ben, yazımda, -elimde olan- Penguin Books, London, 2003’ten yararlanacağım.

2. İngilizce’de, ‘canny’, dikkatli, uyanık, hoş, zarif… gibi karşılıklar bulurken, ‘uncanny’, tekinsizin yanı sıra, anlaşılmaz, acaip, esrarengiz…gibi karşılıklar bulmakta. Türkçe’de ise, ‘tekin’, “cin, peri, vb. tabiat üstü güçlerle ilişkisi olmadığı için uğurlu sayılan yer veya kimse” diye karşılanmış (Misalli Büyük Türkçe Sözlük, İlhan Ayverdi, İkinci B., 2006, 3. cilt, s. 3090). ‘Tekinsiz’ de, elbet, tekin olmayan, uğursuz. Tabii, verilen örnek, “Durgun sular tekinsizdir”, daha sonra değinileceği üzere, sözcüğün, hayatla bağıntısı içinde ele alınması gerektiğine işaret etmekte. Orhan Hançerlioğlu ise, ‘tekin’i, -andıklarımızın yanı sıra- “Boş, içinde kimse bulunmayan” diye de karşılamış (Türk Dili Sözlüğü, Üçüncü B., 2000, s. 465). Oradan hareketle, tekinsiz olanı da, içinde bir şey ‘saklayan’ olarak alabilirsek… ilginç.

3. ‘The Uncanny’, s. 147-148.

4. Bahsi kapatırken, Freud’un ele aldığı hikâye kahramanı Nathaniel’in ruhsal patolojisinin, ‘ödipal çatışma/ bastırma’ merkezli ‘nevroz’un ötesinde, ‘gerçek yargısı’nın da ihlal edildiği –bastırmanın yetmediği- bir derinlikte olduğunu da belirtelim. Öte yandan, Freudcu psikanalizin gelişim süreci açısından da önemli; Freud, çalışmalarının yaklaşık ilk otuz yılında, kaygıyı, doyumdan alıkonmuş/bastırılmış dürtüsel birikim kaynaklı bir uyarılım olarak değerlendirmiş; ancak, Haz İlkesinin Ötesinde (1920) ile başlayıp daha berrak ve kapsamlı bir biçimde Ketlemeler, Belirtiler ve Kaygı (1926) isimli yapıtında olmak üzere, kaygıyı, ruhsal aygıtı yaşanabilecek tehlikeye dair uyaran bir iç algı olarak tanımlamıştır. Dolayısıyla; ‘kaygı, bastırmadan kaynaklanmaz, bastırmayı davet eder’. ‘Ketleme’nin (çatışmayı uyaran eylemlilikten kaçınmanın) yetmediği yerde ise, bastırma ve diğer savuma düzenekleri devreye girer.

5. Çev. Nedret Öztokat, Metis Y., 2004. 6 Agy., s.47.

6. Agy., s. 47.

7. Agy., s. 59. Bu arada, fantastik tuhaflık, ‘yorumsanabilir’ bir şey de değildir. Ve o anlamda, fantastik metinler, ‘şiir’ ya da ‘eğretileme’ olarak okunamazlar. Fantastikte ortaya çıkan tepki, olayların ‘anlatılan dünya’daki hallerine bir tepkidir. Bir şey söylerken başka bir şey söylüyor değildir; ne söylüyorsa odur.

8. Dikkat edilirse, bu hal, ‘mizah’ dünyası için de geçerlidir. Nükteyi kıymetli kılan da, yerinde, zamanında (yani, özdeşimselliği kışkırtan/ katılımı kolaylaştıran koşullarda) icra edilişi ve suyu çıkmamış (taze!) olmaklığıdır.

9. Bu arada, ‘tekinsiz olanı ele alarak tekinsiz işler çeviren psikanaliz’ tespitini Todorov’un da yaptığını analım: “Başlangıçta, yalnız bilim adamları değil toplumun gözünde de psikanalizin karşılaştığı tepki bugün unutuluyor gibi. İnsan psikesinde çok önemli bir değişiklik oldu ve psikanaliz bunun göstergesiydi; bu değişiklik, bazı konuların ele alınmasına, hele hele on dokuzuncu yüzyılda bir Le Bleu du ciel’in yazılmasına izin vermeyen toplumsal sansürün kalkmasına neden oldu (…) Daha da ileri gidelim: Psikanaliz fantastik edebiyatın yerini aldı (ve böylece onu gereksiz kıldı). Bugün aşırıya varan cinsel isteklerden söz etmek için şeytana ya da ceset düşkünlüğünü anlatmak için vampirlere başvurmaya gerek yok … (agy., s. 155)”. Evet; Ortaçağ’ın ‘şeytan’lara yüklediği hastalık belirtilerini muhatap almak suretiyle, psikanaliz, şeytanca/tekinsiz işlere bulaşmıştır. Öte yandan; ‘tekinsiz’in farklı düzlemlerde değerlendiriliş örnekleri için, ayrıca, bkz., Neden Psikanaliz?/ ‘Üç Müdahale’, Alenka Zupancic, çev. Barış Engin Aksoy, Metis Y., 2010 [2008] içinde, ‘Komedi ve Tekinsiz’ ve Sınırlar ve Hayaletler/ ‘Görsel Kültürde Göç Hareketleri’, Nermin Saybaşılı, Metis Y., 2011.

10. İmgenin Tılsımlı Rüzgârı/ ‘Yazınsal Metne Psikanalitik Duyarlıklı Bakış’, Yirmidört Y., 2006, s. 59-64.

11. Freud’un psikanalizinin ‘bilinçdışı’ kabulünün muarızı farklı bir yaklaşım (UlusBaker) ve değerlendirilmes iiçin, bkz.,‘PsikanalitikDuyarlıklı Bakışla’ Spinoza ve Felsefesi/ Halûk Sunat, Bağlam Y., Mayıs 2014, s. 407-418.

12. Notlar/ 1 ve dipnot 4’te anıldığı üzere, dürtüsel istemle gerçeklik ilkesinin karşılaşması bir çatışmayı başlatır. Çatışmanın imleyici algısının ‘kaygı’ olduğunu hatırlıyoruz. Kaygı, ya bastırmaya yol açmakta, ya da, daha farklı ‘savunma düzenekleri’ devreye girmekteydi. İşte, bütün bu savunular, aynı zamanda, birer ‘belirti/semptom’ olarak tezahür edecektir: Dürtünün talebi tümden reddedilememiş; taleple talebe karşı koyan güçlerin uzlaşısı olarak ‘semptom’ ortaya çıkmıştır. Buna, ‘compromise-formation’ (uzlaşı biçimlenişi) diyoruz; haz arayışındaki bilinçdışı güçle, gerçeklik ilkesi kaynaklı karşıt gücün uzlaşısı (belirti için olduğu kadar; rüya içeriği, mizah ve yaratıcı edim için de bir kurucu ögedir –elbet, belli nitel farklarla).

13. Freudcu psikanaliz, dürtüsel yönelimin, ‘Eros’ ve ‘Thanatos’ (‘yaşam’ ve ‘ölüm’) olmak üzere ‘karşıtların bir aradalığı’ ile kurulduğunu savunur.

14. Freudcu psikanaliz, dürtüsel yönelimin, ‘Eros’ ve ‘Thanatos’ (‘yaşam’ ve ‘ölüm’) olmak üzere ‘karşıtların bir aradalığı’ ile kurulduğunu savunur.

15. ‘Bilinçdışı-bilinç öncesi bilinç’ açıklamasını da verdikten sonra, tüm film boyunca peşine düşülen ‘tekinsiz’le ‘bilinçöncesi’ malzeme arasında kurduğumuz ilişkiyle örtüşmesi açısından, filmin özgün adının (Caché) ne denli isabetli ve anlamlı olduğunu belirtmek isterim. Fransızca’da ‘cache’nin karşılıkları şöyle: Cache: gizli yer, zula; caché: gizli, mahfi; cache-cache: saklambaç; défault caché: bit yeniği; sense caché: hikmet; mémoire caché: zula hafıza, önbellek. Asıl ilginç olan; hem filmin izleği, hem de psikanalitik önbilinç ve bilgisayar teknolojisindeki karşılığı itibarıyla, ‘caché’nin aynı şeye işaret ediyor oluşu. Bilgisayar âleminde, ‘cache bellek’, bir tür ‘önbellek’ olarak anılmakta: “En son yaptığımız işlemleri değerlendirerek, bir sonraki işlemi %90 tahmin [etmek üzere] bu bilgileri tutan (…) işlemci çekirdeğine gömülü (…) statik rem (…)” (bkz., ‘chip.com.tr’). Anlaşılır olması için, müellifi, lokantadaki çorba örneğini de vermiş: Lokantada çorba istediğinizde, hazırda pişirilmişi yoksa, süreç en başından başlayarak yaşanacak ve çorba önünüze öyle gelecektir (‘hard disc’teki işlem). Ancak, çorba, daha önceki siparişlerle/ siparişlere yönelik alttan ısıtılan tezgâhta hazır edilmiş ise (RAM), baştan almaya gerek yoktur; çorba hemen önünüze gelir –âdeta, bilince çıkmaya hazır olanın önbilinçte yer alması hâli.

16. Bütün bu söylenenleri, olağanüstü şair sezgisi ve duyarlığı ile Behçet Necatigil nasıl da dile getirmiştir: “Alttaki odada yaşıyor hapis/ Çekindiğim düşünce./ Zorladığı kapıda sürgü bir kopsa/ İşim bitik, bilirim// Nasıl yarım kalmaz herhangi bir sevincim/ Sustuğunu sandığım sırada başlarsa/ Haykırmaya derinden/ Alttaki// (…) Ben aslında hiç de cellat değilim/ İster miyim can versin yaşamak özlemi hapis./ Ama böyle yapmasam/ Benden önce sizin töreleriniz” (‘Töre’/ Yeditepe, 15-31 Aralık 1959, YKY, 1994, s. 22).