Saklı/ ‘Psikanalitik Duyarlık’la ‘Tekinsiz’i Okumak

27Oca18

 

 

 

 

 

 

Bu yazı, Ocak 2018 tarihli Varlık dergisinde yayımlanmıştır.

 

 

 

İlk adım

Saklı’nın içinden yol aldırdığımız izleyici gözünün görüp kulağının işittiklerine, şimdi de, daha içeriden bir ‘bakış’la bakalım. Ve, umut edelim, bu bakış, ‘yaratıcı’ çabanın, –bir ‘çatışma’dan hareketle- hayatın ‘edimli’ gerçekliğine nasıl müdahil olduğuna, ya da, kendi ‘estetik’ yanıtını nasıl kurduğuna (‘etik/ politik’ olanla ‘estetik/ poetik’ olanın iç içe geçişlerine) ilişkin de ışık düşürücü bir bakış olsun. (1)

Saklı’nın içinden yol alışımızın temel adımlarından her birini, ‘tekinsiz/liğe’ atıfla adlandırmak kaçınılmazdı; zira, film, kendisini bir ‘tekinsizlik’ algısı/ iç hazırlığı uyandıracak tarzda başlatmış; tekinsizlik algısını katmanlandıracak ve yoğunlaştıracak bir kıvamda serpilmiş, ötesinde, -kendi kalkış noktaları ile de bağdaşık-, tekinsizliğin –bir tür- halli ile nihayetlenmişti. (2)

Işığın –gözümüzün önünde- bir adım daha güçlendiği (günün ‘aydınlanmakta’ olduğu) sabahvaktinde (‘alaca karanlık’ sonrası aydınlığın sökün ettiği demler) başlıyordu film. (3) Görme alanımızın merkezine yerleştirilmiş evin ve ona bitişik (yarım görünen) evlerin (onların ardındaki ve daha yakınımızda -bir miktar- kareye dahil olmuş olanların) yansıttığı, ‘manidar’ bir sessizlikti (içlerinden doğru bize hiçbir seslenişleri olmadığı gibi, bizim nüfuz edici –olası- bakışlarımıza da kendilerini –sıkı sıkıya- kapatmışlardı). Bütün bunlarla birlikte, belirgin olarak uzun tutulan sessizlik karesine âni giriş çıkışlar da tekinsizlik algısını güçlendirmekteydi. (4)

Ketumluklarının ötesinde, evler ve sokak bize ne söyler? Kuşkusuz, öncelikle, uç vermekte olan tekinsizliğin hangi ‘insan’ çevresinde (hangi toplumsal nesnellik alanında) ele alınacağını. Tarihsel ve mimari açıdan özgünlükleri olmayan, önlerinde orta halli arabaların park ettiği, denebilir ki, ‘sıradan’ bir sokaktaki sıradan evlerdir bunlar. Eh, girişin üstündeki iki katı, genişçe salon ve mutfağı, salonun köşe bucak kitapla doluluğu hesaba katılırsa, tekinsizliğin ağırlanacağı evin sıradanın biraz ötesinde -ortadan hallice- olduğunu söylemek de mümkün (adamın arabası mahalle ortalamasının az fevkinde, lakin, kadının arabası yok; -yayıncılık/ yayınevi gibi daha seçkince çevrelerde çalışıyor olsalar da- karı koca ikisi de ücretli; gündelik masa düzenlerinin üst-orta sınıfsallık özenini yansıttığı açıksa da, kadın ev içinde şıpıdık terlikleri ile dolaşmakta).

Haneke, böylelikle, sorunsallaştıracağı şeyin, özgül/ sınırlı bir çevreye değil de, daha ortalama insan çevresine/ insan gerçekliğine ait olduğunu hatırlatmaktadır, kanımca. ‘Sükûnet’e (o erdemlilik katına) kavuşmamış; tekinsizliğin seslendiği sessizliği ‘ıssız’ bir hayat olarak sürdürmekte olanların insan çevresi olmalıdır, bu çevre.

Konuşanların ‘görülmediği’, konuşmaların işitildiği ân, tekinsizliğin ikinci adımıdır. Seslerin tınısı, merak… tekinsizliğin en ziyade değdiği (ya da, değeceği) ‘bir’ kişinin olduğuna ilişkin vurgu da tekinsizliğe dahildir. Dahası; ‘kutsal mekân’ın eşiğine habersizce bırakılmış her şey – hele hele bir ‘naylon’ torba-, üstelik içinden çıkanın mahiyeti ‘mahrem’in dikizlendiğine delalet ediyorsa, kaçınılmaz, tekinsizdir.

Saklı’nın en temel oyunu (‘numarası’) da, işte, bu, mahreme tanıklığın belgesi olan video kasetlerinde (bir dış gözün hayata dair düştüğü ‘kayıt’larda) yatmaktadır. Yaşanana ya da yaşanagelmiş olana (failin fiiline) bakan bir başka göz olduğuna işaret ediş, ilkin, ‘bir başka bakış’ın olduğunu imler: Yönetmenin düz/ kurgusal anlatısını (anlatı zamanı ve açısını değiştirerek) biçimsel kırılıma uğratan; ama, ondan da öte, bir öte bakış. Söz konusu kırılmalar, görsel/ sinemasal edimin alımlanışına (algısal katmanlılıkla) zenginlik kazandırdığı gibi; düz/ doğrudan izlerliğin ötesinde, izleyicinin uyanıklığını temin eden ‘yabancılaştırıcı’ bir etki de yaratacaktır. (5)

Bir adım daha atalım. Yönetmen, ucundan ucundan (soruları, merakları, ilgileri, ses tınısı ve beden diliyle), tekinsizlik anaforunun merkezinde bir adamın (bir erkeğin) yer aldığını (ve alacağını) da hissettirmiyor mu, bize? Tekinsizlik algısını içeriden bir yol alışla tanımaya yatkın olmayan, bir başka deyişle, tekinsizliğin iç dünyasında yankılanışına kendini kapatmaya eğilimli (o anlamda, ‘içtenliksiz’), renk vermeyen, yadsıyıcılığa, aklileştirme ve gerekçelendirmelere müsait değil midir, bu adam? (6) Yönetmenin tekinsizliğin merkezinde böyle –‘eğreti’- bir kişiliği konumlandırışı anlamlı elbet; peki, niye bir ‘erkek’ bu? Kadın, neden, daha doğrudan, daha ânın ihtiyaçları üzerinden hayata tutunan –sahici- bir kimlik olarak sunulmuştur da, adam değil? Anlamlı!

Kadın yemek hazırlama telaşında, adam naylon torba ve içindekilere takılı iken, “O nerede bu arada?” ve “Fikrim yok”larla gündeme gelerek tekinsiz evin üçgenini tamamlayan bir üçüncü ile de tanışırız. Lakin, yokluğu, sıradan sorulardan öte değer kazanamamış bu üçüncünün (orta okul çağındaki oğlan çocuğunun), salı günü bir arkadaşında kalıp anca çarşamba huzura vasıl olduğunu yönetmen bizimle paylaştığında, anne babanın çocukları üzerinden ve çocukla nasıl bir ilişkileri (ya da, tekinsizliğin hangi üçgenin içine yerleşmekte) olduğunu anlama şansı da bulmuş oluruz (daha sonra, adam annesini ziyaret ettiğinde bir şekilde adı da konulacaktır; on iki yaşındadır çocuk). (7)

 

İkinci adım

Haneke, -benim, ‘ikinci adım’ diye adlandırdığım- bu safhada, giderek, tekinsizlik ön hissedişimizi yoğunlaştıracak; Georges’u, iyiden iyiye gerilimin (tekinsizlikle yüzleşmenin) merkezine yerleştirirken, etrafında nasıl bir hayatın döndüğünü (bugünü ve dünü ile, ‘toplumsal/ nesnel’ olanın mahiyetini) de hikâyeye katacaktır. Böylelikle, ‘sorunsallaştırma’nın, tek bir kişiye/ kişili(kselli)ğe indirgenmeden, belli bir ‘tarihsel/ toplumsal’ derinlik içinde gerçekleştirilmesinin imkânlarını da kurguya kazandırmış olacaktır, Haneke. (8)

Evet; Georges işinin başındadır ve ağırbaşlı konukları ile ciddi ciddi edebi metin tartışması yapmaktadır. Onları kuşatan kitap deryası ne kadar kitap temsillerinden mürekkepse, masa etrafında olup biten de, sanki, o kadar, olması ‘gereken’in temsilidir –gerçekte olanla, ‘o imiş gibi yapılan’ arasındaki münasebete dayalıdır müsamere (“Yazılar çıkıncaya kadar herkes otursun lütfen!” –ki, Haneke, daha sonraki bir mesaisinde Georges’un, -mış gibi yapılanla da yetinmediğini, -mış gibiyi de keyfince kesip biçerek yeniden kurguladığını –usulca- gösterecektir bize). Ancak, tekinsizliğin içinden ses vermekte olan ‘hakikat’, hakikatsizliğin kapısını tıklatmayı sürdürecek, siyah kalemle çizilmiş, gözleri korku ve hiddetle bakarken ağzından kan gelmekte olan çocuk çizimi bir –ikinci- kasetle birlikte Georges’a sekreter hanım tarafından teslim edilecektir.

‘Yuvarlak Masa’ faslından önce gördüğümüz ‘bizimkilerin sokağından gece manzarası’ yine karşımızdadır. Hatırlayacaksınız, bizimkiler tekinsiz evde seyre durmuşken biz de durmuş ve bir tuhaflığa tanık olmuştuk. İleri geri sardırılırken oynayan yatay çizgileri ile ‘Ben bir ‘dikizci’ kaydıyım,’ diyen görüntüler, nasıl oluyordu da (‘film –ekibinin- çekimi’ne delalet eden) bir büyük ayaklı kameralının gölgesini de içeriyordu? Hadi diyelim, ‘Yuvarlak Masa’ öncesi sokak görüntüsünde beliren gölge, çekim yapan kameranın (‘ekip kamerası’) kendi gölgesinin görüntüsü idi; peki, video (‘dikizci’) kaydı olarak değerlendirdiğimiz görüntüler, nasıl oluyordu da, aynı büyük kamera gölgesinin görüntüsünü de içeriyordu? Dahası, adamla kadının sadece konuşmalarını işittiğimiz koşullarda devam eden video kaydını izlemekteydik ve o arada, karşı duvarda, küçük bir el kamerası ile çekim yapanın gölgesini de görür gibi olmuştuk. O zaman soru şu olmaktaydı; filmin izleği içinde evi dikizleyen kamera, nasıl oluyordu da, ‘filmsel gerçekliğe’ dahil olmayan ‘film çekim gerçekliği’nin görüntülerini yansıtabiliyordu?

Söz konusu görüntüler, diyelim, çekim ekibinin kullandığı büyük kameranın görüntüleri. Böyle bir durumda, sinemada izlediğimiz görüntülere, o görüntüleri elde eden kameranın görüntüsünün de katılmasını, ‘görmekte olduğunuz şey, hayatın kendisi değil, ‘kurmaca’dır -ki filmini biz çekmekteyiz- yollu, ‘estetik yanılsama’yı bize anımsatan, gösterilene –içinde kaybolmadan- belli bir mesafeden bakmamızı sağlayan ‘yabancılaştırıcı’ bir unsur olarak değerlendirme şansımız vardır. Hatta, aynı kamera, ‘dikizci’nin duvara vuran seyyar/ küçük kameralı görüntüsünü çekmiş ve bizimle paylaşıyor olsa da fikrimiz değişmezdi. Ancak, biz, gerek sahne akışından, gerekse, ileri geri sardırma eyleminin izleri oynak yatay çizgileri görmek suretiyle, her iki kamera ve kameralı görüntüsünün de ‘dikizci’nin kaydı olduğunu kabul etmek durumundayızdır. İlk açılım (ki, filmde onun kullanılmadığını kabul ediyoruz), bir ‘yabancılaştırıcı’ etki olarak değerlendirilebilse de, -az önce andığımız- ikinci açılım nereye konulacaktır? Bir tür, ‘fazladan yabancılaştırma’ ya da, Michael Haneke şakası diyelim mi, biz ona? Lakin –ve her halükârda-, yönetmen izleyiciyi şöylece dürtmektedir: ‘Senin bakıp gördüğüne başka bir açıdan bakan bir başkası da vardır –görünenin gerçekliği, senin onda gördüğünden ibaret değildir, bizi kendinde gerçeğe (‘hakikat’e diyelim) en ziyade yaklaştıran da o ‘çok-bakış/lılık’ olmalıdır. (9)

Georges’un şahsında, tekinsizlik algısı olarak kendini hissettirmiş olanların, yavaş yavaş ‘önbilinç’te birikerek ‘bilinç’e doğru akma eğiliminde olduklarını fark ederiz: Derin pencere içinde ürkek gözlerle bizlere bakarken kanlı çenesini elinin tersi ile silmekte olan esmerce oğlan çocuğu yalar geçer Georges’un bilincini –bir çağrışım, bir rüyadan kalıntı, bir hayal? (Haneke hınzırının, bize, tam da o pencere içini, adamı, annesini ziyareti sonrası evden çıkarken bir ân duraklatıp salon kapısını aralatarak –salonun daha genişçe bir kısmını da katmak suretiyle- gösterdiğini biliyoruz artık -kahvaltıya inen Georges, âni bir hatırlayış ya da çağrışımla dönecek ve kapıyı aralayıp bakacaktır pencere içine.)

Georges’un –ve izleyicinin- ‘bilinçdışı/önbilinç’-‘bilinç’ akışkanlığını artıran gelişmelerden bir diğeri de, polis çıkışı yaşanan karşılaşmadır. Georges’un isim vermeden ev telefonundan aranışı ve işyerine gelen çöpçizim ve kaset üzerine polise gidilmiş, çıkışta bisikletli ile Georges’un kucak kucağa gelmesine ramak kalmıştır. Bu noktada, Haneke’nin, ilk ağızda, ‘puşt!, beyinsiz!’i sıralayan Georges’un karşısına, “O koca ağzını açmasan iyi olur!”la ağzının payını vererek diklenen bir siyahi genç çıkarması dikkati çekicidir. Filmi izleyenlerin ve izlediğimiz Georges’un bilincinin, çizimler ve pencere içindeki ağzı kanlı çocuk imgesini, sözünü esirgemeyen siyahi gençle buluşturması kaçınılmazdır: İmgelemle hayatın (‘hayal’ ile ‘hakikatin’) buluşması. Bu, aynı zamanda, Georges’un ‘bilinçdışı’ süreçlerinde tekinsizlik algısı içinden yürüyüp gelenlerin, hangi –güncel- koşullarda yerlerinden oynayıp harekete geçtiklerini de bize göstermiştir. Pencere içindeki ürkek çocuk gitmiş, köprünün altından çokça su akmış, devran dönmüş ve, “Bir daha söyle bakayım!”ı adamın burnunun ucuna dayayan bir genç siyah insan peydahlanmıştır.

Haneke, Georges’un iç tehdit algısını yükseltecek, tehdidin içselliğine kulak kabartma duyarlılığında olmayan herkes gibi Georges da ‘güvenlik’ önlemlerini artıracak (kendi adına okula gönderilen bildik kartla, “Baban niye böyle tuhaflıklar yapıyor”un da gülünç muhatabı olarak), evde yokluğunu çok da fark etmediği oğlunu okuldan arabası ile almalara kadar vardıracaktırişi.Haneke,ogece,pencere içindekioağzıkanlıçocuğuGeorges’unrüyasınada taşıyacak; işler bu minvalde seyrederken, bize, adamımızın çevresindeki insan kumaşının ‘başkalarının acısına bakma’ ehliyetinin ne düzeyde olduğunu yansıtmaktan da geri durmayacaktır: Rüyanın ertesi günü, arkadaşlarla (iki kadın ve iki erkek) tekinsiz evde bir akşam yemeği –yemeler, içmeler, sohbet. Öteki erkek misafir bir hikâye anlatmakta –dikkatler onun üstünde. Yaşlı kadın, köpeğinin kaza sonucu ölümü ve ‘yas’ sürecine ilişkin –adamı şaşırtan- yoğun duygularını paylaşmış, adamsa, masada, hikâyeyi teatral/komik –oyuncaklı- bir anlatıya dönüştürmekle meşguldür (kadının hikâyesine girmesini kolaylaştıracak izleri de taşımaktadır halbuki). (10) Ve aynı gece, ‘başkaları’, kendi acılı tarihleri içinden boynu kanlı horoz çizimi ile seslenirken, eşiğe yeni bir kaset daha bırakılmıştır: Camlara düşen yağmuru ‘silip’ görme alanımızı temizleyen silecekler ardından gerçekleştirilmiş bir otomobil içi kayıt: Georges’un (daha sonra, Georges’un rüyasında içine gireceğimiz avlusu ile birlikte) çocukluk evi! Haneke, Georges’un ve izleyenin bilincine ağdırdıklarını, artık, farklı bir bütünlüğün içine taşımış, olan biten Georges’un çocukluğu ile buluşmuştur.

Kaçınılmaz, adamımız çocukluğuna doğru yola çıkacak (‘regression’), yola düzülmüşken Haneke de onu annesinin ziyaretine (çocukluk evine) gönderecektir. Bu karşılaşmada, ‘anne’nin aynasında yansıyan –ya da, annenin yansıladığı- Georges’la birlikte, aynalayan annenin kendisine ‘bakma’ olanağı da buluruz. Gününe tehdit algısı olarak dayanan –ve artık, derin geçmişi ile ilişkilenen- tekinsizliği paylaşma, onarıcı bir ele tutunma ihtiyacı ile anne evine gittiğini varsayabileceğimiz Georges’a tuttuğu aynada, anne, bize, -oğlunun şahsında- ihtiyaçlarının farkındalığı ve gereğini talep etmede özürlü bir ‘kendilik’ yansıtmaktadır: Sanki, annenin sıcaklığına gereksinen o değilmişçesine, lafı annesinin rahatsızlıklarına getirmekte, anne ise, ‘orada dikilip durma… saçmalama… sorun ne, baskı altında görünüyorsun’larla oğlundaki eğretiliğin altını çizmektedir. Peki, bu, aynayı tutan anne, nasıl bir annedir? Bunu, oğlunun kendisi ile hemdert olma yetersizliği üzerinden kestirmek mümkün: Yataktan yardımsız çıkamayan ve hayatın epey dışında kalıp yalnızlaşan annesinin sorunlarına güya ilgi gösterirken, içtenlik, şefkat değil, âdeta, birikmiş öfkenin muaşeret kisvesine büründürülmüş hâlidir bizim onda hissettiğimiz (anne, kendisi ile ilişkisinde, çocukta, başkalarını anlama -o arada, kendi kendisini de anlama- güven ve gelişkinliğini temin edecek bir paylaşım zeminini yaratamamış olmalıdır). Kaldı ki, anne de, dibine düşen armudun ayırdındadır: “Seni buraya hangi rüzgâr attı?” Ağacın ne türden meyveye durmaya müsait olduğunu, oğlunun sorusuna karşılık bir vakit evlat edindiği Majid’i hatırlayamaması, ‘Oldu bitti, kötü günlerdi, geç bunları’ kıvamındaki (‘hakikatsiz’) yanıtı ile de gösterecektir bize Haneke. Böylelikle, tekil örnek içinde yankılananın tümüyle kendisine indirgenemeyeceğini, hakikat arayışı ve yolculuğunun ne denli dallı-budaklı (daha doğrusu, ‘rhizomatic’) olduğunu da göstermiş olacaktır (üstelik, anne baba çocuğu evlat da edinmişlerdir; Haneke, hakikate yönelik yolculuğun, kabalaştırmalara ve kolaycı kabullere müsait olmadığının da altını çizmektedir –ya da, hakikat yolculuğunun temel dayanağı ‘doğruluk’la birlikte ‘samimiyet’ olmalıdır). Ve… anne baba evinde sökün eden o rüya: O, Majid, kütük, balta, boynu vurulan horoz, kan…

Her ne kadar, geçmişi, çocukluğu bilincinin eteklerine vursa da, Georges, kendi kulağının da duyacağı bir isim telaffuz edememiştir: Kimdir, o çizimleri, kasetleri gönderen, çocukluk evini bilen? (11) Gönderilen son kaset, yolu izi gösterir gibidir. Nihayetinde, eşiğine dayandığı kapıda onu karşılayan Majid’dir. Eşiğin berisindeki adamsa, ‘Ah, evet, sokakta gördüğü ve televizyondaki programında teşhis ettiği’ adamdır, Majid için. Eşikten içeriye dalan adam, “Evime dalıp beni şantaj yapmakla suçluyorsun. Hiç değişmemişsin,”dir, Majid için. Majid’se, “Tekrardan yaşamıma müdahale etmeye çalışırsan… seni yaptıklarına pişman ederim”dir Georges için. Georges, bütün bu içinden yürüyüp gelenleri orada durdurmak, dondurmak, silmek, yaşanmamış kılmak isteyendir de: Karısına, telefonda, “Oraya gittim, kimse yoktu. Kilitliydi,” diyerek her şeyi unutmak isteyen.

O iki adama, tam da orada, dışarıdan bakan bir göz daha vardır. Kaydını yapmış, göndermiştir bile tekinsiz eve: Az önce andığımız karşılaşmayı, başka bir kamera açısı ile sunan bir tanıklık. Tanıklığa tanık kılınmak istenen Anne da seyre durmuştur yeni kaseti. ‘Kilitliydi, kimse yoktu’ da yalan olmuştur. İnkâr edilir hal değildir ve ilk kez, Majid’in hikâyesini, 17 Ekim 1961’de FNL’li Cezayirlilerin başına gelenlerle dinlemiş oluruz biz de. (Bkz., Notlar/ 1) Evet; sonrasında evlatlık edinilen Majid’le kendi evini paylaşmak istememiştir. Onu gözden düşürücü yalanlar söylemiştir. Ne tür yalanlardır, bunlar? Karısı da sormaktadır: “Hatırlamıyorum”. Nâmevcudu mevcut kılmaksa hatırlamak, hayatla daha bir içli dışlı olmanın yolu ise hatıralara tutunmak, hatırlamak hakikat yolculuğunun yakıtı olmalıdır, halbuki. Evet; Majid evden sürülmüştür. Ama daha fazlasını, bu zorunlu göçteki failliğini (yani, suçun kendisini –doğrudan) hatırlamaz Georges (ya da, direnç gösterir). İşte gelinen bu aşamada, Haneke, toplumsal hafıza ile kişisel hafızanın; toplumsal vicdanla kişisel vicdanın; suçun bireysel (iç) yaşantılanışı ile toplumun edimli gerçekliği içindeki salınımlarının kesişim noktasını da kurmuş olur –büyük bir ustalıkla. Haneke’nin neden böyle bir film çekme ihtiyacı duyduğunu ya da köprünün altından akan suların encamının ne olduğunu ise, ‘kayıp’ Pierrot vak’asında Majid’in evinin kapısına dayanılışı ile çarpıcı bir şekilde anlarız. Neredeyse –polis marifetiyle- omuzlanıp girilen ev ve gözaltına götürülen olağan şüpheliler: “Kodese tıkıldılar!” diye özetler, yaşananı Georges, eve döndüğünde karşılaştığı arkadaşlarına.

 

Son adım

Hayat –ve, hakikat- Georges’un kestirip atmasına müsait değildir. Program kaydını kıtır kıtır kesip kurgulamakta iken aldığı telefonla Majid’in evinin yolunu tutan Georges’a bir hediyesi vardır Majid’in; çıkartır cebinden usturayı, âniden, vurur boyununa. Eve döndüğünde, kanlı öksürük hikâyesini, balta ile kafası koparılan horozu, sıçrayan kanı anlatacaktır karısına, ister istemez. Başından itibaren yaşananlara tanıklık eden kadının nihai tepkisi, kocasının omzuna dokunmak olacaktır. ‘Hiç değişmemiş, eve dalıp şantaj yapmak’la tanımladığı Georges’un töhmet altında bıraktığı Majid için, geçmişte kaybettiği hayatı ve kaybettiği sevdiklerinin tamamlanamamış ‘yas çalışması’nın biriktirdiği, bu kez -oğlu da yedeğinde- yine bir arabaya tıkılarak kodese götürülüşü ile bir yanardağ gibi patlayan öfkesinin karşılığı ise, benliğini bir kez daha yoksamaya soyunan Georges’un karşısında kendi kendini yok etmek olacaktır. (12)

Majid’in oğlu, -her şeyi göze almış- ısrarla konuşmak istemektedir Georges’la. Babası ölmüştür, o kasetleri falan gönderen de o değildir; ama babası Georges’un yüzünden ölmüştür, biliyordur bunu. (Peki, o kayıtları kim yapmış, kim göndermiştir? İzleyenin ucu açık merakı olarak kalacaktır.) Ailesine zarar verirse onu geberteceğini Majid’in oğluna beyan eden bir Georges ve merak ettiğini artık öğrenmiş olan Majid’in oğlu kalmıştır geriye: ‘Aslında hiçbir şey istememiştir, bir insanın vicdanında ne kadar değerli olduğunu merak etmiştir’ sadece –o kadar. Olan bitene kadının tanıklığı adamın omzuna dokunmakla nihayetlenmişse, Majid’in oğlunun tanıklığı da karşılığını böyle bulur.

Adam eve döner, iki uyku hapı alır, yatak odasının perdelerini kalın kalın çekip derin uykulara yatar. Hiç uyanmamacasına –sanki- uyutmak istemektedir kendisini. Lakin, kendi uyusa da, vicdanı uyanır: “Bırakın beni! Gitmek istemiyorum!” diye feryatla, boynu kesik horoz gibi debelense de, görevlilerce kıskıvrak yakalanıp arabanın içine tıkıştırılan küçük Majid, Georges’un rüyasına girmiş, günün eğreti teyellerini öfkesi ile söküp atacak gibidir.

Film, okul merdivenlerinin hareketli kalabalığı ile sonlanır. Tekinsiz evin mağduru Pierrot ve Majid’in oğlu buluşmuşlardır o merdivenlerde. Ağbi kardeş gibi konuşurken onlar, birbirlerinden sükûnetle ayrılırken hatta, hayat onların vicdanına teslim edilmiş gibidir. Onları kalabalık içinde belli belirsiz gösteren Haneke ise, izleyicinin özen ve dikkatini talep etmektedir, âdeta.

 

NOTLAR

17 Ekim 1961’de ne oldu?

thecinemaof MICHAELHANEKEisimlikitaptanaktarıyorum:“17Ekim1961’de,FLN(Frontde Libération Nationale/National Liberation Front) adlı örgüt, Paris’te, ‘Cezayir’in Fransalı Müslümanları’ diyebileceğimiz insanlara yönelik sokağa çıkma yasağına karşı bir gösteri düzenledi. O gün yaklaşık 200 göstericinin, polis şefi Maurice Papon önderliğindeki polis güçleri tarafından öldürüldüğü söylenir. 1990’larda Papon, İkinci Dünya Savaşı sırasında, Vichy rejimindeki rolü ve insanlığa karşı işlediği suçlar nedeniyle mahkûm edilip hapse atıldı. Paris polis gücünün, Cezayirlilerin bağımsızlık savaşı sırasındaki kurumsal ırkçılığı ancak son zamanlarda teslim edilmiş ve 1961’de olanların anılışı gecikmeli olmuştur. Barışçıl göstericilerin vahşi bir katliama maruz kalışlarında Papon’un doğrudan suçluluğu dahi, ancak, 1999’da dile getirilmiştir. [O gün] kendilerinden geçesiye dövülmüş bazı göstericilerin köprüden Seine Nehri’ne atılan bedenleri Paris polis güçlerinin merkezi olan Quai d’Orfevrés yakınında yüzmekteydi. Yalnızca, 17 Ekim 2001’de, Paris’in merkezinde, Pont Saint-Michel’de olayın anısına bir plaket (‘A la mémoire des nombreux Algériens tués lors de la sanglante repression de la manifestation pacifique du 17 octobre 1961’) konsa da, hâlâ olay sırasında [tam olarak] kaç kişinin ölmüş olduğu bilinmemektedir”. (13) Yine aynı kitaptaki bir başka makalenin ‘Not’unda, yazar, Fransız hükümetinin olayları araştırmadaki gönülsüzlüğü yanı sıra, olan bitene sessiz kalışının da altını çizmekte. Ayrıca, değişik düzeydeki Fransız yetkililerin sansürcü yaklaşımları dolayısıyla, katliam, boyutlarına rağmen basında pek yer bulamamış ve önemsizleştirilmiştir. Yetkililerin olanları örtbas edici, halkın bilgilenmesini önleyici tutumunu, 1955’in olağanüstü koşullarında çıkarılan yasalar mümkün kılmıştır, denebilir. (14) (Tabii, bütün bunları,sekiz yıl[1954-62]süren, iki milyon köylünün toprağını terketmek zorundakaldığı, 250 bin Müslüman’ın yaşamını yitirdirdiği Cezayir Ulusual Bağımsızlık Mücadelesi temelinde okumak da kaçınılmazdır.)

 

______________________________

1. Bu satırları yazarken Michel Foucault’yu anımsadım. Mealen, Foucault, ‘etik, bir edimse, onun ontolojik koşulu özgürlüktür,’ diyordu. Öte yandan, ‘etik, bilgi ve iktidar bağlamında, kişinin kendi ile kurduğu ilişkidir’ de: ‘Özgürleşmeyi arkasına alan; kendini yeniden kurma/ yaratma anlamında (bir, ‘varoluş estetiği’ olarak) ethos’. Yaratıcı edimsellik hattında buluşan etik ve estetik.

2.

Tezim o; ‘yaratıcı çaba/edim’in arkasında, hep, tekinsizliğin kışkırtısı/ayartısı ya da, çağrısı vardır.Bir başka deyişle, her yaratıcı metin, tekinsizliğe karşı ve tekinsizlik içinden yol alarak kurar kendisini.

3. Tekinsiz, gerçeğin görünürlük ve tartım alanına katılmadığı kadar ve sürece tekinsizdir. Tekinsizi mümkün kılan gündelik gerçekliğe uzanan dilidir. Tekinsiz, alacakaranlıkta kimlik kazanır -aydınlandıkça (nâmevcut mevcut oldukça) tekinsizlik kimliğinden uzaklaşır; ‘biz’den olur.

4. Umberto Eco’nun tabiri –ve huylanması- ile ‘aşırı yorum’dan sayılmayacaksa, filmin başlangıcında tercih edilen ‘jenerik’ sunumunun da mevcut tekinsizlik içinden yapılacak yolculuğu telkin ettiğini söyleyebiliriz. Zira, dikey ve yukarı doğru yükselir izlenimi veren jenerik sunumu, ‘açığa çıkış’ı yansıtışı ile tekinsizliğe daha uzakken; yatay sunumlu jenerik, örtücülüğü ve yukarıdan aşağıya işleyişi ile tekinsizliğe daha yakındır kanımca.

5. Burada anılan ‘yabancılaştırıcı etki’ ile, Bertolt Brecht’in ‘epik’ tiyatro tavrının temel estetik öğesi ima edilmektedir. Yakın Plan Haneke adı ile yayımlanan söyleşisinde (Thomas Assheuer, çev. Nazlı Pakkan, agorakitaplığı), Haneke’nin, yabancılaştırıcı oyunlara daha yeni yetme bir sinema seyircisi iken de meftun olduğunu görmekteyiz: “Film başladıktan bir saat sonra kovalama sahnesinin ortasında kahraman aniden kameraya bakıyor ve izleyiciye bir şeyler söylüyordu. Nutkum tutulmuştu” (agy., s. 5). Hatta, söyleşinin daha ileri bir safhasında da yineleyecektir anısını: “[K]ahraman nefes kesici kovalama sahnesinin ortasında aniden kameraya (yani BANA) baktı ve takipçilerinden kaçmadan önce zor durumda olduğunu belirten bir şeyler söyledi. Bu ânın şoku, daha önceki çocukluk sinema tecrübelerimde duyduğum dehşetten geri kalmadı” (agy., s. 162).

6. Tekinsizlik algısının kaynaklarına inmekten, o demektir ki, kendinde yaşadığı duygu ile onun anlamsal karşılıkları arasında bağ kurup (kendi içine bakma ve kendi içinde yolculuk –‘içtenlik’) kişisel tarihselliği içinde kendi ile yüzleşerek gereğini yapma cesaretinden yoksun bu tür yapıları psikanaliz, ‘obsesif kişilik/ yapı’ olarak adlandırır: Renksiz, kokusuz, duygusal paylaşım ve dalgalanmalara kapalı, halden anlamaktan yoksun, samimiyetsiz kişilik. (Georges’un ‘obsesif’ savunma örüntülerinin daha derinindeki ‘oral’ boyuta/ ‘hasetlik’ zeminine bir başka bölümde değinmek isterim.)

7. Yönetmenin bu noktada hemen hemen ‘ergenlik’ eşiğindeki bir oğlan çocuğunu seçmiş olması anlamlıdır. Zira ergenlik, ‘çocukluk’tan, ‘erişkin’ dünyasına geçiş eşiğidir: Bir yandan erken çocukluk dönemi çatışmalarının ayaklandığı; öte yandan, söz konusu çatışmaları uyandırmış olan ‘gerçekler’ dünyasına adım atmanın –çatışmalarını hâle yola koyarak özneleşmenin- kaçınılmaz olduğu eşik. Etrafla ilişkileri içinde, kendilik gelişiminin aynasıdır da ergenlik.

8. Bu hal, ‘bireysel/ruhsal/öznel’ olanın kendiyle sınırlı olmadığının, ‘nesnel/ toplumsal’ olanla etkileşimi içinde ve ‘tarihsel’ bir boyutta –devingenlikle- kurulageldiğinin, o anlamda, yapıtın da, ‘estetik’ ve ‘etik’ eksenlerin kesişim noktasında kendisini kurduğunun farkındalığına dayalı bir anlayışı da temsil etmektedir –kuşkusuz.

9. Tabii, bu arada, ‘gerçek görüsü’nü ‘görüntü’ye kapatan Benny’nin video kayıtlarını da unutmayalım (Benny’s Video, Michael Haneke, 1992). Ayrıca; bkz., Görme Biçimleri/ John Berger, çev. Yurdanur Salman, Metis Y., 1986; Simülakrlar ve Simülasyon/ Jean Baudrillard, çev. Oğuz Adanır, DoğuBatı Y., 2005.

10. Başkalarının acısına içtenlikle bakabilmek, mağdurla duygudaşlık kurup hâlinden anlayabilmek; kendinden başını kaldırabilmek, bir başka deyişle, kendinde ötekine yer açabilmekle mümkündür. Böylesi bir zeminden yükselen ‘diğerkâm’lığın (‘özgecilliğin’) ‘kamusallık’ duygusundan beslendiği ya da kamusallığın kurucu değeri olduğu da açıktır. Şükrü Argın da, kitabında, ’Gezi’nin Ufku’ndan bakarken benzer bir rabıtaya işaret ediyordu: “İnsanları ağaçlarla hemhal kılan (…) şeyin ‘kamusallık’ denilen halle doğrudan ilişkili olduğunu düşünüyorum. Zira ‘kamusallık’ denen halin de, nihayetinde –tek kelimeyle ifade edersek- ‘diğerkâmlık’ denen hissiyatla ilişkili olduğu kanaatindeyim. Üstelik ‘diğer’i, ‘öteki’si ne denli yabancı ve ötedeyse o denli derinleşen, o denli manidar hale gelen bir his bu.İnsandan başka bir insana,başka bir varlığa, diyelim ki bir hayvana yöneldiğinde epeyce derinleşen, bir bitkiye yöneldiğinde daha da derinleşen bir his…” (Gezi’nin Ufkundan: Liberal Demokrasinin Krizi, Kamusallık ve Sol, agora kitaplığı, Mayıs 2014, s. xv-xvii. ‘Başkalarının acısına bakmak bağlamında’, bkz., Başkalarının Acısına Bakmak/ Susan Sontag, çev. Osman Akınhay, agorakitaplığı, 2004.)

11. Anılan söyleşisinde, mülakatı yürütenin, “Yazarken duygularınızın kendi dilini bulacağını ümit ederek sizi yönlendirmesine izin veriyor musunuz?,” sorusunu yanıtlarken, şöyle diyor, Haneke: “Hayır. D. H. Lawrence’ın yaptığı gibi, bir roman yazım aşamasında gelişebilir. Dramda bu mümkün değil. İç gerilim hafifler de izleyici bir ân bile duraksarsa salonu terk eder. Dramdaki zamanlama, romandakinden çok daha önemlidir. Romanda sıkılınırsa sayfa çevrilir ama sinemada salondan çıkılıyor. Bu yüzden yapı hayati önem taşıyor”. Aynı söyleşide, Haneke, senaryolarını, önce, ‘acımasızca açık sözlü’ olduğunu belirttiği eşine okuttuğunu söylüyor ve devam ediyor: “İlk sorum her zaman ‘Neresi sıkıcı geldi’ idi. Senaryo sıkıcı olamaz. Bu, dram sanatının özüdür. Gerilim, üzerine izleyicinin yapıştırılması gereken bir tutkaldır. Aksi takdirde olmaz”. (Yakın Plan Haneke/ s. 29, 31.)

12. Şiddetin Eleştirisi Üzerine isimli kitabın (hazırlayan ve sunan, Aykut Çelebi, Metis Y., 2010) yazarlarından, Robert Cover, ‘Şiddet ve Söz’ başlıklı yazısında şunun altını çiziyor: “Şehitler, eğer kendileri açısından devam eden bir yaşam olacaksa, bunun zalimin belirlediği kurallara göre olmayacağında ısrar ederler. Yasa, hayali bir geleceğin gerçeklik üzerindeki izdüşümüdür. (…) Ve şehitlerin çektiği sıkıntıların kerameti, dünyayı yok edici acıya rağmen, bağlı oldukları yasalarda ısrar etmeleridir”. Ve bir dipnotla da takviyede bulunuyor: “İngilizce şehit sözcüğü (martyr) Yunanca martys kökünden (şahitlik etmek) ve Aramice smer kökünden (hatırlamak) geliyor. Şehitlik, şehidin, şahit olma ediminde, bu sayede yeniden oluşturulan, yeniden canlandırılan ya da yeniden yaratılan normatif evren adına kendisini kurban edişinde bir hatırlama olarak iş görür” (s. 179, anılan bölüm çev. Ferit Burak Aydar). Şehitliğin, -bir karşı şiddet içinde hayatını verme/ kaybetmenin ötesinde- zalimin meşrulaştırdığı şiddetinin – şiddeti kendi üzerine almak suretiyle- geçersizleştirilmesi; kendi ölümüyle zulme mukabelenin direnme hafızasına kayıt düşülmesi gibi bir işleyişi olduğunu da düşünüyorum (Majid’in intiharı da öyledir –kanımca). Benliğin yok edilmesini hedefleyen yoğun işkenceler karşısındaki intiharlar ya da ölüm oruçları da: Varoluşsallığı yok etmeye soyunan şiddete karşı –ona nesne olma imkânını tanımamak suretiyle- inisiyatifi yok oluş; bir son var olma direnci olarak yok oluş. (Ayrıca; bkz., Şiddet ve Kutsal/ René Girard, çev. Necmiye Alpay, Kanat Y., 2003; Diyarbakır 5 No.lu/ Bayram Bozyel, İletişim Y., 2013.)

13. the cinema of Michael Haneke/ ‘Subject to Memory? Thinking After Hidden’ (‘Hafızaya Tâbiyet? Saklı’dan Sonra Düşünmek’), Nemonie Craven Roderic, s. 230.

14. Ag y., ‘Hidden Shame Exposed: Hidden and the Spectator’ (‘Saklı Utancın Açığa Çıkışı: Saklı ve Seyirci’)/ Tarja Laine, s. 247-255.

 

 

 

 



No Responses Yet to “Saklı/ ‘Psikanalitik Duyarlık’la ‘Tekinsiz’i Okumak”

  1. Yorum Yapın

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google fotoğrafı

Google hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s


%d blogcu bunu beğendi: