Varlık dergisinin Nisan 2017 sayısında yayımlanmıştır.

 
Paris’in taşrasında, iki yüz yılını devirmiş eski bir şato. Şatodan devşirme otel binasının bilimsel toplantılar için ayrılmış bölümü. Çoğu Fransız, birkaçı yabancı ‘böcekbilimci’ kalabalığında bir Çek biliminsanı -belki de bir bakan ya da Bilimler Akademisi Başkanı. Listedeki adının yazılışını -c ve r harfleri üzerine ters dönmüş birer şapka yerleştirterek- düzeltiyor: Şapkalarıyla, ‘Cechoripsky’. Meğer, daha 14. yy.’da, Luther’in habercisi bir kilise reformcusu Jean Hus (ki, Kutsal Roma İmparatorluğu’nda bir ilk olan Charles Üniversitesi’nde profesördür de), Fransızca’da ’t, c, h’, Almanca’da ’t, s, c, h’ harfleri ile elde edilen ‘ç’ sesini, ‘c’nin üzerine tersten bir şapka yerleştirmek surtiyle halledivermişmiş.

’Komünizmin tarihin karanlıklarına gömülmesinden sonraki tarihsel dönemi temsil eden kişi’ ünvanıyla -herhalde- dikkatleri çekmiş olsa da, karşılıklı sarf edilen üç dört cümle sonrası muhataplarının ne konuşacaklarını bilemediği, “bizde, tersine” ya da, “tersine, bizde” yollu hamlelerine kimselerin mukabele etmediği böcekbilimcimiz Cechoripsky’nin iltifat görmediği holdeki kalabalıktan toplantı salonuna geçtiğinde ilk işi, ismini usulünce şapkalandırmak oluyor. “Her şeye ihanet edebiliriz. Ama bu işaretler için kanımızın son damlasına kadar savaşırız”la sergilediği çelebiliği, hol kalabalığından ayrılırkenki kederli hüzünden kotarılmış ‘kederli ama gururlu gülümsemesi’ ile Cechoripsky’miz, şimdi, sandalyesine oturmuş durumda.

Sırayla kürsüye gelen konuşmacılara dikkatini veremeden cebindeki beş sayfalık konuşma metnine dokunmakta olan Cechoripsky’mizin yaşamöyküsüne ilişkin temel bilgilerse şöyle: “1968 yılında Rusların işgalinden bir yıl sonra Böcekbilim Enstitüsü’nden kovuldu ve yapı işçisi olarak çalışmak zorunda kaldı, bu durum 1985 yılında işgalin sona erişine kadar sürdü, yani yirmi yıl kadar”.

Gerçek yazarla, romanın ‘anlatıcı’ konumundaki kişisi arasında ‘manidar’ temas noktaları ihsas etmekten gocunmayan Kundera, anlatıcısına sorgulatmakta: “Amerika’da, Fransa’da, İspanya’da ve daha başka yerlerde sürekli olarak işsiz kalan yüzlerce, binlerce insan yok mu? Bundan dolayı acı çekerler ama gurur da duymazlar. Çek bilgini gurur duyuyor da ötekiler neden gurur duymuyorlar?” Ekonomik, vb. nedenlerle işinden oluş sıradanken, sırf siyasi nedenlerle işlerine son verilenleri ‘cesur’ kişiler olarak anabilir miyiz?

Okura bir roman yazarı olduğu da çıtlatılmış olan anlatıcı, Cechoripsk’yi, ‘cesaretlerine ilişkin izler kazın ayağı gibi ortada’ olanlar sınıfına katmaz. Zira, ilgili enstitünün bir bölümünü yönetir ve sineklerden başka şeyle ilgilenmezken on kadar rejim karşıtı kapıya dayanıp yarı gizli bir toplantı için salon talep etmişler, o da, -eli ayağı tutuşarak- ‘evet’le ‘hayır’ arasında kalsa da, korkak görünmekten korkarak, kendinden de nefret ederek -‘evet’in o vakte dek edindiği ayrıcalıklara mâl olacağını bilip ürperse de- dönemin muhaliflerine rıza göstermiştir. İşte, Rus ordusu 1968’de kendi iktidarını ülkeye dayattığında, “Dünya Çapında Tarihsel Güncel Olay”ın ışıldakları Cechoripsky’nin o mütereddit ‘evet’inin üstüne düşmüş, “üzerinden zaman geçip de muhaliflere karşı başlangıçtaki öfkesini unutunca, ağzından çıkan ‘evet’i bilinçli ve özgür bir eylem, aşağılık iktidara karşı kişisel başkaldırının ifadesi olarak görmeye” alışmış, dolayısıyla, o günden sonra da, ‘Dünya Çapında Tarihsel Güncel Olay’ın öpücüğünü alnında gururla taşıyagelmiştir. Dünya çapında şunca önemli olay yaşanır, onların oyuncuları o gururlu heyecanı yaşayamazken, Cechoripsky’imizin heyecanına o gurur nasıl bu kadar rahatlıkla yerleşmiştir, diye de sorar anlatıcı. O da katılmıştır oyuna, “hemen bir açıklama daha getiriyorum,” der. ‘Dünya çapında’lığın lütfuna mazhar oluşun ötesinde, Çek böcekbilimcisinin başına konan “Yüce bir devlet kuşu”dur, ona göre. “İnsan, dipte silah sesleri duyulur, yukarıda Azrail dolaşırken ön sahnede acı çekerse Yüce’dir Güncel Olay”. Cechoripsky’nin başındaki de, öylesine, ’Dünya Çapında Tarihsel Güncel Olay Yüce Kuşu’dur.

Oturum başkanı tarafından adı hecelenen Cechoripsky, oturduğu yerle kürsü arasındaki yolculuğunda hiç beklemediği bir heyecana; kürsüye geldiğinde ise, duygularına kendini bırakma, hissettiklerini -tanımadığı- meslektaşları ile paylaşma arzusuna kapılır:

“Sayın Bayanlar, Sayın Baylar, hiç beklemediğim, beni şaşırtan heyecanımdan dolayı lütfen bağışlayın beni. Neredeyse, yirmi yıl sonra, benimle birlikte aynı sorunlar üzerine düşünen, benimle aynı tutkuyu paylaşan insanlardan oluşan bir topluluk karşısında yeniden konuşuyorum. Bir insanın yalnızca yüksek sesle düşündüğü için hayatına anlam veren şeyden yoksun kalabildiği bir ülkeden geliyorum. Bir bilim adamı için hayatın anlamı, kuşkusuz, bilimin anlamından başkası değildir. Sizin de bildiğiniz gibi, on binlerce insan, ülkemin bütün aydınları 1968 yılının o trajik yazından sonra işlerinden atıldılar…”

Daha on ay öncesine dek bir yapı işçisi olarak çalıştığından, tutku ile yaptığı işine ancak kavuştuğundan dem vuran Cechoripsyk, “Bu ayrıcalık yirmi yıl elimden alındı, ama şimdi bu ayrıcalığa tekrar sahibim ve bundan dolayı da sarhoş gibiyim. Benim için biraz hüzünlü de olsa, bu anları gerçek bir şenlik olarak yaşamamın nedenini, sevgili dostlarım, size bu sözlerim açıklayabilir,” der ve gözleri yaşla dolar. Yaşlandığında her vesile ile heyecanlanan, heyecanlandıkça ağlayıveren babası gelse de gözünün önüne, “bırak iş olacağına varsın” diye düşünür ve işi olacağına bırakır. Son sözünü söyler söylemez ayaklanan dinleyiciler tarafından -uzun uzun- alkışlanır. Heyecanı daha da artar Cechoripsky’nin; gözkapağı altında toplaşıp dolgunlaşmış gözyaşları burnunun iki yanından ağzına ve çenesine doğru şıpır şıpır akmaya başlar. Anlatıcımız araya girer: “Ve hayatının en büyük ânını yaşıyordu, mutluluk ânını, evet mutluluk ânını, neden söylememeli bu sözcüğü, kendini büyük ve yakışıklı hissediyordu, kendini ünlü hissediyor ve sandalyesine doğru yürüyüşünün uzamasını ve hiç bitmemesini arzu ediyordu”.

Lakin, kendisini ‘büyük, yakışıklı ve ünlü’ hissederek sandalyesine doğru yürüyen “söylenmesi çok güç bir adı olan bu bayın, alabildiğine heyecanlanıp yeni sineklere ilişkin bulguları konusunda kendilerini bilgilendirecek konuşmasını okumayı unutmuş olduğunu anlamıştı herkes”. Cechoripsyk de anladı. Elini cebine soktu. Evet; oradaydılar. Önce kendisini gülünç hissetti. Utandı, yanakları kızardı. Kederi yoğunlaştı. Yoğunlaşan kederi ile yazgısı daha bir hüzünlü, büyük ve güzel geldi. Gurur, melankolisini yalnız bırakmamıştı.

*

Az önce Çek bilgini şehvetle alkışlayanlar arasında Berck de var. Yüzünü, alkışlayan ellerini ve alkışlama iştahını kameraların ıskalaması mümkün değil. Öyle bir yerde duruyor. Genç Vincent’ın, yazılmaya çalıştığı Julie’ye, “Hepsi kendini beğenmiş. Burjuva inekler. Berck’i gördün mü? Ne hırbo!” diyerek andığı Berck bu. Aynı şatoya gecelemek üzere karısı Vera ile geldiğini romanın daha ilk satırlarından öğrendiğimiz anlatıcının hikâyesini kesiştirdiği Berck: “Afrikalı küçük kardeşlerinin yardımına koşan Fransız çocuklar, gözümün önüne hep entelektüel Berck’in yüzünü getirir. Onun ikbal günleriydi o sıralar”. Az önce odalarına çıktıklarında da can çekişen karaderili çocuklar vardır televizyonda. Onlar ekrandan çekildiğinde, hop, altı-sekiz yaşlarında kız çocukları. Büyümüş de küçülmüşler gibi -“davranışlarında yaşlı hoppaların sevimliliği”. Kızlarla oğlanlar sonra dudak dudağa. Bebeğin kirlenmiş çamaşırlarının en iyi nasıl temizleneceğini bize anlatan adama yaklaşan kadın, kadının araladığı ağzından çıkan şehvetli dil, “bu dili süt bebeği kucağında taşıyan herifin bönlerin bönü ağzına sokuveri[şi]”. Vera’nın, “kusacağım” feveranı ve kapanan televizyon.

Berck’i asıl, Ulusal Kitaplık’taki odasında can sıkıntısından patlayan tarih doktoru Pontevin’in, Gaskonyalı Kahvesi’ndeki arkadaş çetesiyle başını çektiği mavralardan doğru tanırız. “Berck, dansçıların kralıdır,” ona göre. ‘Dansçı’ dediği nedir peki? Açık tavır almanın tehlikeli olduğu durumlarda dahi (diktatörlük rejimlerinde, misal) ışıldaklar altında -adı sanı bilinmez hayranları okkanın altına giderken- dünyanın dikkati ile korunan, “soylu bir davanın şunun bunun hayatından daha önemli olduğunu bildiği için, başkalarının başına gelen felaketten kendini sorumlu tutmak gibi duygusal sapkınlığa” kapılmayandır. ‘Yaşamını sanat yapıtına dönüştürmek’ isteyen bir muhteristir o. “Yaşamının güzelliğiyle dünyayı heyecanlandırmak, dünyanın gözünü kamaştırmak ister! Bir yontucunun yapmakta olduğu heykele vurgun olması gibi, kendi yaşamına âşıktır dansçı”. Anlatıcının kendisi de tanıktır (Kundera öyle bir ayrıcalık da tanımıştır ona); Pontevin de, ilginç fikirlerini sadece söz konusu çete ile paylaşan, susmalarını dahi mahsus gösteri mertebesine taşıyan (“Pontevin öylesine egemence susmasını becerir ki, onun sessizliğinden etkilenen Samanyolu bile yanıtını sabırsızlıkla bekler.”), sesini bir sahne sanatçısı edası ile kullanan (“Her şey sesin büyüsünden kaynaklanmaktadır ve Vincent [Pontevin’in tilmizidir] kıskançlık duy[ar], çünkü kendi sesi Pontevin’in sesiyle karşılaştırılacak olsa bir viyolonselle boy ölçüşmeye kalkışan zavallı bir düdük gibidir.”), yalnızca bir kadını şaşırtmak uğruna arkadaşlarını kırmaya dünden hazırın teki, teşhricilerin önde gidenidir.

Dansçılığın kitabını yazmış olan Pontevin, kabul eder, Berck’in şahsında sarakaya aldığı dansçılarla bir kesişim noktası vardır elbet; o da sahnededir. Ancak, Berck gibilerin (ki, günümüzde ‘dansçılık’ oraya doğru akmıştır), bir kadın karşısında kendini teşhir etmek, baştan çıkarmak gibi bir arzusu yoktur. “Çünkü onun baştan çıkartmak istediği seyirci somut, gözle görünen birtakım kadınlar değil, görünmez bir kalabalık kitlesidir.” İşin vahimi, bu kabil dansçıların korkunç modernliği oradadır ki, “[s]enin ya da benim karşımda kendini teşhir etm[ez], bütün dünyanın karşısında yap[arlar] bunu. Peki nedir bütün dünya? Yüzü olmayan bir sonsuzluk! Bir soyutlama, soyut bir kavram.”

*
Kollokyum kapanmış, biliminsanları gönülsüzce geldikleri salondan yeniden hole doluşmuş, içkilerine kavuşmuşlardır. Elbet, Jacques-Alain Berckcan da. Cechoripsky’ye yanaşmış, ülkesinde olanlara ne denli duyarlı olduklarını aktarma gayretinde. ‘Komünist baskıya direnen, özgürlük kahramanı cesur aydınları’yla Çekoslovakya, “mağrur olması için hiçbir gerekçesi bulunmayan Avrupa”nın gururudur: “Budapeşte çok muhteşem bir kenttir ve belirtmeme izin veriniz, tamamen Avrupalı”. Cechoripsky’nin düzeltme hamlelerine de yüz vermeyen sırnaşmalarından sonra, şimdi de, televziyon kameralarına, fırsattan istifade, bir, “Fransız-Çek Böcekbilimciler Derneği” kurulma önerisini serdetmekte. Adı ne olsun? Adam Mickiewicz. Yüzyılın büyük sürgün şairi. E ama o Polonyalı? Olsun. O bize ‘isyan’ı hatırlatıyor. (‘İsyan’ın üstüne basa basa!) Evet; “insan adına layık insan her zaman isyan hâlindedir, baskıya karşı isyan hâlindedir ve artık baskı olmasa bile [tam burada, Pontevin’in uzun etkileyici aralarından birine öykünüş]… kendimizin seçmediği insanlık durumuna karşı”. O sıra belki kendisine doğaçlama gibi gelip kendisini de heyecanlandıran bu cümle (okur o cümleyi tam on beş sayfa sonra Vincent’ın ağzından da duyacaktır), “birden onu siyasal tercihlerinin ötesine götürüyor ve ülkesinin en büyük zekâlarıyla aynı düzeye getiriyor: Böyle bir cümleyi Camus yazabilirdi, tıpkı Malraux ya da Sartre gibi”.

Madem ki tüm şairler isyan çocuklarıdır, Mickiewicz böcekbilimci olmasa ne yazar; büyük, patlayıcı bir kahkaha ile kesivermiştir Çek böcekbilimcimizin önünü Berckcan’ımız. Herkesin de beklediği odur; heyecanlanıp yapacağı konuşmayı yapmadan yerine oturan adamın içlerinde biriktirdiği kahkahaları onlar da koyverir. “Çek bilgin afallıyor. Meslektaşlarının daha iki dakika önce gösterdikleri saygıyı neden yitirdi? Nasıl olur da gülerler, nasıl olur da gülebilirler? Hayranlıktan böyle kolayca küçümsemeye geçilebilir mi? (‘Milanku’nun adamı oradan seslenir: “Elbette, aziz dostum, elbette!”) Sevgi kırılgan, narin bir şey midir peki? (“Elbette, aziz dostum, kuşkusuz öyle.”)”

Pontevin’in de betimlediği gibi, “bir kitle iletişim soytarısı, bir medya palyaçosu, bir gösterişçi, kendini beğenmişin biri, bir dansçı” olan Berck’e, yazıldığı kız ve kendisine viski tedariki için yanaştığı bardan -ötekilere doğru sahne alarak- atıp tutmaktadır, Vincent da: “[O]nun tek efendisi televizyon, tek sevgilisi, tek kapatması, bahse girerim ki yalnız o, çünkü dünyanın en büyük ödleği olduğuna da bahse girerim onun, dalyarak!” Ve sonra, pusuya yatmış yırtıcı bir hayvan gibi atlayıp kameraların karşısında yaşamanın kaçınılmaz bir insanlık durumu olduğunu, dolayısıyla, birer dansçı ya da kaçak-dönek olmaktan başka şansın kalmadığını hatırlatarak Vincent’ın façasını bozan ‘üç parçalı takım giymiş genç adam’.

Tam da bir kadını baştan çıkartmaya uğraşırken yüreğe batıp battığı yerde kalan acılı bir kıymık, üç parçalı takımlı genç adamın çıkışı. Ne yapmalı? Muhabbeti uçlara taşısa? Eskiden âlem yapılan bu şato, Marquis de Sade, Yatak Odasında Felsefe… Kız oralı değildir. “Birden, aklına nasıl geldi bilmiyor, genç kızın kıç deliğini düşünmeye başlıyor.” Üç parçalı salağın kıymığından da kurtuluyor öylelikle -birkaç kadeh viskinin başaramadığını başarıyor kıç deliği. (Ah, Milanku! Hemen iki bölüm sonra ‘kıç deliği’ malumatını da paylaşacaktır. ‘Vücudun dokuzuncu kapısı: Guillaume Apollinaire!’ “Kimsenin konuşmaya cesaret edemediği büyülerin kapısı, yüce kapı”… “Am” ne ki; “dedikodu düşkünü insanlığın buluştuğu gürültülü kavşak, kuşakların içinden geçtiği geçit. Son derece avami olan bu mekânın mahremiyetine ancak budalalar inanır.”)

Ve sonra, “İktidarsızların gözleri önünde büyük bir doğaçlama oyun”a soyunuyor Vincent; Julie’ye, “Soyun!” komutu vererek. Havuzda şimdi (‘üç parçalı züppe’ye, “Yapacağımız tek şey, seçmediğimiz insanlık durumuna karşı başkaldırıdır!” cevabı ise, muhatabına yetiştirilemeden geride kalmış). ‘Hiçbir şeyin simgesi olmayan çırılçıplak bedeniyle’ kız da havuzda. Vincent’ın niyeti, ‘iktidarsızlara karşı yeni bir iktidar alanı kurmak: “Arkadan becereceğim seni! (…) Babafingomla deleceğim seni, duvara çivileyeceğim seni!” Lakin, fingo, baba falan değil: “Giriş gerçekleşmiyor. Gerçekleşmiyor, çünkü Vincent’ın aleti solmuş bir dağ çileği gibi küçük, ninesinin dikiş yüzüğü gibi” (ilahi Milanku; hınzır!). Öte yandan, Berckcan’ın, kamerasında kendini teşhir fırsatını kaçırmadığı, ancak, unutmak istediği eski ilişkiyi hatırlattığı için öfkeyle reddettiği, reddedilişin hiddeti ile -beyazlar kuşanıp- odasından yeniden ortalığa fırlayan televizyoncu Immaculata ve peşinden koşuşturan yeni sevgilisi de -pijamaları ile- bu tuhaf düzüşme mekânına yolu düşenlerden.

Julie, sözkonusu ‘sözde’ düzüşme mekânından koşarak kaçıyor. Kilotunu bulamayan Vincent da, çıplak vücuduna geçirdiği pantolon ve gömleği ile peşinden. Nafile. Julie yok. Ne dokunduğu ne de görebildiği kıç deliği ile birlikte hayali var: “Ah bu müthiş görüntü yeniden gözünün önünde ve zavallı aleti uyanıyor, kalkıyor, ah kalkıyor, boş yere, akılsızca ve alabildiğine”. Aletin sağduyusundan doğru kuşkuları vardır, anlatıcının: “[T]ıpkı insanlığın iç karartıcı suratına karşı neşeyle övgüsünü haykıran Beethoven’in Dokuzuncu Senfoni’si gibi bütün evrene karşı dimdik duruyor”. Havuz kenarında, inşaat işçiliği sayesinde muhafaza ettiği sağlıklı vücudu ile şinavlarını çekerken, giysileri ile kendisini havuza bırakan Immaculata’nın boğulmak üzere olduğunu sanıp yardımına koşan Cechoripsyk’mizse, “Bırak onu, yoksa öldürürüm seni!”lerle havuza atlayan pijamalıdan yediği yumruklarla sallanan dişinin derdinde şimdi. Ve…

*

Uzatmayalım; Yavaşlık, ‘modern sonrası’nın, kendileri ile ilişkilerindeki samimiyeti yitirmiş; kendilerini, kendi teşhirlerinde bulmak ve ötekinin -kendininkiyle hemayar- ‘hasetli’ gözlerine tutunmak telaşında olanların ‘yazınsal’ (incelikli, zarif) teşrihidir. Muhabbetleri laf çakmak ve güç gösterisinden ibaret olanların; ’cinsellik’se bahis, “cinsel yaşama yansıtılan katı ilkeci yararcılıkları” ile tek konuşmada tam kırk üç kez ‘orgazm’ demeden geçmeyenlerin; önündeki arabayı sollama derdinde, yanındaki kadının dizlerine elini koyup hoş bir şeyler anlatmayı aklından bile geçirmeyen (“Ah nerede şimdi geçmişin aylakları? Halk türkülerinin tembel kahramanları neredeler […] açık havada yıldız palasta uyku çeken şu serseri tayfası nerede şimdi?”), “geçmişten ve gelecekten kopmuş bir zaman parçasına tutun[muş]”, şimdisinde esrimek ve unutmak için hızı seçip yavaşlamayı unutanların (‘varoluşun matematiğinde, yavaşlık yaşamanın, hız ise unutmanın yoğunluğu ile doğru orantılıdır’) teşrihi. Hiçbir olayın kendi gerçeklik ve süresince güncel olamadığı dünyanın teşrihi (“Milyonlarca televizyon seyircisinin açgözlülükle seyrettikleri ölen Somalili çocuklar artık ölmüyorlar mı? Ne oldular acaba?”).

‘Anlatıcı’nın anlattığı zamanla anlatı zamanının örtüşümleri, bir roman kişisi olarak anlatıcının anlattığı kişilerle kesişen gerçekliği (“Bu arkadaşların arasında en masumu, en duygulandırıcısı Vincent. Onu pek severim, ama Pontevin’e karşı duyduğu ve bana göre aşırıya kaçan gençlik tapıncından dolayı [aslında biraz da kıskançlık yüzünden] eleştiririm onu.”), hayal dünyası ile yanındakinin düşlerinin (gerçeküstümsü [1]) iç içe geçişliliği (“Sanki düşlerin bir çöp sepeti, budalaca sayfalar atıyorum oraya./ Ne uyduruyorsun? Bir roman mı? […] Sana annenin ne dediğini anımsıyor musun? […] ‘Milanku, şaka yapmayı bırak artık. Kimse anlamayacak seni.’”), ferahlıkla hem okura (“Sonra? Sonra ne? Elbette sevişecekler, siz başka bir şey mi düşünüyorsunuz?”), hem de roman kişilerine (“Aziz hemşerim, yoldaş, musca pragensis’in ünlü kâşifi, yapı iskelelerinin kahraman işçisi, suyun ortasında seni böyle dikilmiş görmekten acı çekmek istemiyorum artık!”) seslenişi ve feylesof denemeci söz alışlarıyla da (“Çağımızda unutma arzusu bir saplantı hâline gelmiştir, bu nedenle, bu arzuyu tatmin etmek için hız iblisine teslim olmuştur çağımız […] kendinden bıkmıştır; kendinden tiksinmektedir; belleğin küçük titrek alevini söndürmek istemektedir.”) zarif bir teşrih örneğidir Milan Kundera’nın Yavaşlık’ı. Üstelik, anlatı zamanından iki yüz yıl kadar önce aynı şatoya Paris’ten çıktıkları yolculukla (“Arabanın devinimlerine uygun olarak sallanan iki vücut birbirine dokunuyor, önce rastlantıyla, sonra bile bile ve oluyor olacak olan…”) romana katılıp anlatıcının hayal dünyasında canlanaduran Madame de T. ve genç Şövalye’nin maceraları da dahildir anılan zarafete.

*

İşte; Vincent’la Şövalye’nin şato önünde karşılaşmaları: “Vincent’ın yüzüne adamın fırlattığı küçümseme onu gerisin geri iç karmaşasına yolluyor […] Bu geceyi, bu heder edilmiş geceyi çabucak unutmak, silmek, yok etmek istiyor ve o ânda karşı konulmaz bir hız tutkusu hissediyor”.

Anlatıcı da, karısı da Vincent’ı tanıyorlar. Kadın, “Cinler basmış bu şatoyu. Herkese felaket getirecek. Yalvarırım, sür arabayı,” derken, anlatıcı, “Bir saniye bekle,” diyor, “Şövalye’mi biraz daha seyretmek istiyorum. Adımlarının ahenginin tadını çıkarmak istiyorum. İlerledikçe yavaşlıyor. Bu yavaşlıkta bir mutluluk belirtisi gördüğümü sanıyorum”.

Ve, anlatıcı yazarın umudu: “Yalvarırım, dostum, mutlu ol. İçimdeki şu belirsiz duyguya göre, senin mutlu olma yeteneğine bağlı bizim biricik umudumuz”. (*)
_______________________________
(*) Bu yazı, Milan Kundera’nın Yavaşlık romanının Türkçe çevirisi (Fransızca aslından çev. Özdemir İnce, Can Y., 14. Basım, 2015) üzerine yazılmıştır. Paragraf akışı dahilinde alıntı sayfaları şöyledir: 46, 48; 49-50; 50; 51, 52; 53; 53, 54; 55; 59, 18; 21, 23, 24, 26, 26-27; 29; 60, 63; 64; 66; 70, 75; 78, 90, 91, 92, 104, 99; 10, 9, 73; 25, 71, 101, 102-103, 102, 11; 115; 116; 117.

1. Yavaşlık’ın, bir ‘dönem’ yansıması olarak izleksel yol alışına (ve bazı ‘fantastiğimsi’ renklerine) ilişkin değinilerimin, Haruki Murakami romancılığına dair değinilerimle karşılıklı okunması ilginç olabilir (bkz., ‘Destursuz Roman Atlarıyla Sahilde Kafka’/ Varlık, Mayıs 2016 ve ‘Sahilde Kafka’dan Esinle ‘Fantastik Anlatı’ ve ‘Yaratısal Kaygı’/ Varlık, Ağustos 2016).