Bu yazı, Varlık dergisinin Ağustos 2016 sayısında yayımlanmıştır.

 

Fantastik anlatı/ ‘Tekinsiz’ ve ‘olağanüstü’

‘Edebi Türe Yapısal Bir Yaklaşım’ alt başlığı ile kaleme aldığı Fantastik (1) isimli çalışmasının 2. Bölüm’ünde ‘fantastiğin tanımı’nı yapacak olan Tzvetan Todorov, Cazotte’un başyapıtı Âşık Şeytan’ın (Le Diable amoureux) başkişisi Alvare’la yola çıkacaktır. Bir aydır, cinsiyeti kadın olan, şeytansı, kötü ruhlu bir varlıkla yaşamaktadır Alvare. Ortaya çıkışına bakılırsa, sanki, öbür dünyanın temsilcisi gibidir söz konusu varlık. Ancak,  insansı/kadınsı davranışları ve aldığı gerçek yaralarıyla bizden biri gibi de durmaktadır. Okurun da, Alvare’ın da kafası karışır: Bir gerçeğe mi tanıklık edilmektedir; yoksa, ‘düşsel bir yanılsama’ hâli midir, olan biten? “Serüvenin sonuna değin karmaşa sürecektir. Gerçeklik mi, düş mü? Gerçek mi, yanılsama mı?” Böylece –sora sora- fantastiğin merkezine ulaşmak niyetindedir Todorov: “Tümüyle kendimize ait, tanıdığımız; şeytanı, hava perileri, vampirleri olmayan bir dünyada öyle bir olay meydana gelir ki, o bildiğimiz dünyanın yasaları bunu açıklamaya yetmez. Olayı algılayan kişi iki olanaklı çözümden birini benimsemek zorundadır: Ya duyulardan kaynaklanan bir yanılsama, düşgücümüzün yarattığı bir şey söz konusudur ve o zaman yasalar olduğu gibi kal[acaktır]; ya da olay gerçekten olmuştur, gerçekliğin bir parçasıdır, işte o zaman bu gerçekliği bizim bilmediğimiz yasalar yönet[mektedir].” (2)

Todorov, ‘fantastik’ olanı, tam da o duraksamanın (‘doğaüstülük’ karşısındaki ikircimin) yaşandığı sürece yerleştirir –‘hésitation’, tereddüt, kararsızlık (yani, kendi ‘doğal’ yasalarından başka ölçüsü olmayan okurun okuduğunda yaşadığı ‘tuhaflık’) hâlinin sürdüğü yere. Ve oradan hareketle, derse ki okur, ‘Hah! İlahi, meğerse duyulara dayalı, düşsel kaynaklı bir yanılsama imiş bu,’ o zaman, olan biten yazarın hınzırlığına verilecek, söz konusu tuhaflıkla kendini kuran metin de ‘tekinsiz’ türüne buyur edilecektir. Tuhaflığın, kurgulanmış dünyanın –kendine mahsus, bizim bilmediğimiz yasalarca yönetilen- gerçeğini yansıttığını fark ettiğinde ise, ‘Tamam,’ diyecektir, ‘demek ki, bile isteye kurulmuş bir ‘olağanüstü’ türü içinde yol almaktayım’.

Peki; kendine mahsus gerçeklik evrenlerinden sesleneduran ‘alegori’ ya da ‘şiir’ ne ola? Todorov, bunları, ‘okurun metne tepkisi’ üzerinden, fantastiğin sınırı olarak tanımlıyor. Bir başka deyişle, ‘alegori’ ya da ‘şiir’, tuhaf veya olağanüstülüğü, düzanlamlarıyla değil, kendilerine mahsus bir hakikatin ifadesi olarak dillendirirler. Sözgelimi, hayvanların konuştuğu alegorik bir metne tepkimiz, ‘Aa! Bu hayvanlar nasıl konuşur ki!?’ değildir hiçbir zaman. Ya da, ‘Su testisi su yolunda kırılır,’ dendiğinde, ‘Başka nerede kırılacaktı ki’ veya ‘Yoo, raftan düşerek de kırılabilir’ tepkisi (testiyi bildik hayattaki yeri yurdu –düzanlamları- ile esas alıyor oldukları için) tatsız bir tebessümle karşılanacaktır, olsa olsa. Benzer şekilde, şair de, kurduğu ‘imgesel’ dil ile kendine özgü bir hakikat evreninden doğru söz almaktadır. Bir başka deyişle, şair, bildik hakikat dünyasından hareketle kendi muhayyel gerçekliği içinde yol alırken seslenendir bize. Aldığı söz, ‘biz’e dairdir; lakin, onun dilindeki biz, düzanlamıyla biz değildir –şaşmayız. Dolaylı olarak şuraya da geliriz; ‘fantastik’ anlatı ‘kurmaca’yı gerekser (‘yorumsama’yı dışlar).

Adını iyi koyalım; ‘fantastik’, okurun metne verdiği tepki süresince geçerlidir –o süre kadardır. Çoğu kez, ‘tuhaflık, tereddüt, duraksama, vb.’ duygular (metne verilen tepki) öykü kişisi üzerinden, onunla özdeşim kurularak yaşanır. Öykü kişisi değilse de, en azından okur, öykü sonunda bir seçim yapar ve fantastiğin dışına çıkar. Az önce andığımız üzere, tuhaflık ya bildik gerçekliğin diline tercüme edilebilir bir tuhaflıktır (‘tekinsiz fantastik’) ya da tercümeye ihtiyaç duymayan kendine mahsus bir gerçekliğin (yeni doğa yasalarının) ifadesi olarak kabul görmelidir (‘olağanüstü fantastik’). Fantastiğin ‘tekinsiz’ türündeki okur tepkisini hazırlayan, sıradışı tesadüfler, -rüya, delilik, uyuşturucu, nöbetler gibi- hayal hânesinden neşet eden yaşantılardır. Söz konusu tuhaflığı bildik gerçekliğe bağlamamıza elverir nedenselliklerdir bunlar (‘Hay allah; demek şundanmış!’). ‘Olağanüstü’ türünde ise, merakımız erken zail olur; vakit kaybetmeden fantastik algının dışına çıkar, ‘Kırmızı Başlıklı Kız’la kurdun karnına girer ya da prensesle yüz yıllık uykulara yatarız. ‘Nasıl olur?’ diye sormayız; sevgili prenses tarafından öpülüp kurbağalıktan kocalığa terfi etmeyi bekler, sevgilinin kuleden sarkıttığı saç örgüsüne tırmanıp halvet olmayı düşleriz (‘olağanüstü’ fantastik türünde doğaüstülüğün hikmeti kendinden menkuldür: ‘pan-determinizm’).

 

Romanımıza dönersek

Sahilde Kafka, Tzvetan Todorov’un, ‘Edebi Türe Yapısal Bir Yaklaşım’ başlığı altında dile getirdiği ölçüler dikkate alındığında, ‘fantastik’ türde bir roman olarak nitelendirilebilir mi? Evet; Sahilde Kafka, genel anlamda, fantastik bir anlatıdır (hatta, 2006’nın en âlâsı olmak üzere ‘World Fantasy’ ödülünü de almıştır). Peki, o zaman, ne menem bir fantastik anlatıdır Sahilde Kafka?

Murakami’nin roman atlarının peşine –benimle birlikte- takılan okur, Sahilde Kafka’da, tekinsizlik boyutunun tepe tepe kullanıldığını; tepinmenin, okuyanda, okuyanın ve türün istismar edildiği bir tür fütursuzluk olarak yankı bulduğunu; ‘tekinsiz’ ve ‘olağanüstü’ arasındaki sınırı bulandırmak marifetiyle ‘doğaüstü’ alanda epeyce tozutulduğunu teslim edecektir kanımca. Hatta; Murakami’nin roman atı desturdan öylesine muaftır ki, -bir tür olarak fantastiğin ötesinde- sıradan sezgi ve tahammülün sınırlarını zorlayan –hiçbir ölçü biçiye gelmez- rastlantıları ile,  -ayrıca- kendine özgü, bir ‘tuhaf yazınsallık’ türü olarak anılsa yeridir.

Halden anlayan okur, meselemin, doğrudan ‘tekinsiz’ ya da ‘olağanüstü’ ile ilgili olmadığını takdir edecektir. Edebiyat kuramcılarından Blanchot şöyle diyor: “Sanat bir yol oluşturacak (ve oluşturamayacak) kadar gerçektir, bir engel oluşturmayacak kadar da gerçekdışıdır. Sanat bir sankiliktir”. (3) Beyhude, dertlenmeyin, demekte -yani. Todorov da ekliyor: “Duyumsattığı kararsızlık duygusuyla fantastik edebiyat tam da gerçekle gerçekdışı arasındaki kesin karşıtlığı sorgular”. (4) Öyleyse şöyle söyleyeyim; derdim, tür sorgulaması yapmak değil; türü belirleyen ‘malzeme’ ile yazar öznenin ne yaptığını, bir başka deyişle, seçtiği malzeme ile hangi ‘yaratısal’ derinliği kurduğunu sorgulamak. Todorov orta yol(culuğ)u da ihmal etmemiş: “[Fantastik edebiyat], bir yandan, her edebiyata özgü bir durum olan gerçekle gerçekdışı sınırını sorguladığı ölçüde edebiyatın inceltilmiş bir türüdür. Öte yandan da edebiyata bir hazırlıktan öteye gitmez…” (5) Orhan Koçak okumasıyla (‘Sunuş’ yazısı), ‘iptidai’ edebiyattır.

Meselemize ışık tutmak üzere, -genel geçer gerçeklik algısı ile bağdaşımsız- bir başka yapıta, ‘fantastik’ türü kendi içinde dönüşüme uğratan Kafka’nın (Franz olanı) Dönüşüm’üne uzanalım. Kafka’nın, anlatısının cümle kapısından girerken kurduğu şu tümce, başından sonuna metnin ‘doğaüstü’lük eksenini de belirleyecektir: “Bir sabah, yorucu birtakım rüyaların ardından Gregor Samsa gerçek bir hamamböceğine dönüşmüş bir halde çıktı yatağından”. Gregor önce rüya gördüğünü sanacak ama çok geçmeden öyle olmadığını, tuhaflığın gerçek olduğunu kabul ve teslim edecektir. Bir okur olarak biz de şunu teslim ederiz: Anlatıdaki düşlemsellik, doğallığı içindeki bir olaydan yola çıkıp doğaüstü olana uzanarak değil, doğrudan doğaüstü bir olayla başlayarak kurulmuş, öyle ki, anlatı ilerledikçe –doğaüstülük- yadırganmayan bir doğallığa bürünmüştür. Bir başka deyişle, anlatının eşiğinden adımımızı attığımızda yadırgatıcı bir dünyada buluruz kendimizi; ancak, metnin içinde yol aldıkça ‘kendi dünyamızın yasaları’nı aramaz olur, yadırgama duygusundan kurtulur, âdeta bir masalsılığın içine yerleşiriz. Bir başka deyişle, yazınsal malzemesi ile ilişkisi, ‘ilginçlik, şaşkınlık, tuhaflık’ duygusu uyandırmak üzere oyunbazlığa döküşün değil; -okuru ile birlikte- ‘içten/lik’le hesaplaştığı ‘hakikat’in içinden yol alırken hayal hânesini ‘mahsusen’ doğaüstüne açışın (‘yaratıcı’ yazarlığın) bir örneğidir Kafka ve Dönüşüm’ü. Yavanlıktan uzak ve dokunaklıdır –dokunur. (6)

 

Vladimir Nabokov da, Wellesley ve Cornell ünversitelerinde verdiği derslerin notlarından oluşturulan Edebiyat Dersleri’nin birinde Kafka’nın Dönüşüm’ünü işlerken, daha başta, ‘fantastik’ olana yaklaşımındaki temel duyarlığı ortaya koyar: “Ola ki Kafka’nın Değişim’i herhangi birine böcekbilimsel bir fantaziden daha öte bir şey olarak görünüyorsa, o kişiyi, iyi ve harika okurların safına katılmış olmaktan dolayı kutlarım”. Fantastik anlatıda ‘gerçeklikten uzaklaşılma’ tespiti yapılırken, ‘gerçeklik’ denen şeyin mutlak olmadığının, nesnelin karşısında herkesin kendine mahsus bir gerçeklik alımlayışı olduğunun unutulmamasını da ister. Nabokov’un (ister böcekbilimsel fantezi, ister başka bir şeyden yararlanılmış olsun) Dönüşüm okuru olarak son sözü şudur: “Özenle, sevgiyle belirtmemiz gereken bir nokta var burada. Gregor böcek kılığında bir insanoğludur, ailesi ise insan kılığında böcek. Gregor öldüğünde, böcek ruhlarıyla birdenbire istedikleri kadar sevinebileceklerinin farkına varırlar” Ve, sonunda ekler; “Kafka’nın biçemine dikkat edin. Açık seçikliği, kesin biçimsel vurguları öykünün karabasansı içeriğiyle nasıl da gözalıcı bir karşıtlık içindedir. (…) Karşıtlık ve birliktelik, biçem ve içerik, tavır ve olay örgüsü en kusursuz biçimde birbirine ulanmışlardır”. (7)

 

Türü kendi içinde dönüştürmüş de olsa, fantastik yazınsallık örneği olarak andığımız Dönüşüm’de türü belirleyen malzeminin farklı bir ‘yaratısal’ derinlikte kullanılmış olduğunu söyleyebilir miyiz? Madem ‘malzeme’den söz ediyoruz, öyleyse Bahtin’e kulak verelim. Mihail Bahtin, Sanat ve Sorumluluk (8) isimli yapıtına hazırladığı ‘Ek’te, özellikle de, ‘malzeme-biçim-içerik’ arasındaki bütünlüklü ilişkiyi ele alır. Yapıtının eksenini oluşturan ‘yaratıcı’ duyarlıkla baktığında, ‘içerik’, saf bir izlek/tema (kabaca, ‘bir şey hakkında olmak’) değildir Bahtin için; ‘biçim’le iç içe geçen, ‘estetik nesne’nin kurucu öğesidir (biçim, onunla ilişkisi içinde ‘anlam’ kazanır). ‘Malzeme’ ise, estetik nesnenin inşaında kullanılan şeydir (Sahilde Kafka sorgulamamızda, ‘tekinsiz’ ya da ‘olağanüstü’ye dair sözdür -misal). ‘Biçim’se, malzemeyi içerikle ilişkilendiren (9); malzemeyi, çiğ/görgül (‘ampirik’) bir değer (ya da, basitçe temaşaya müsait, kolaylıkla tüketilebilir –gel geç hazzın vesilesi) bir unsur olmaktan çıkarıp estetik nesnenin kuruluşunda içeriğin hizmetine sokandır (dikkat edilirse, estetik nesne –ya da ‘yaratısal derinlik’-, anılan üç unsurun bütünlüklü/devingen ilişkisinden mürekkeptir).

 

Bahtin; “Sanat incelemesi, sanat hakkında genel felsefi estetikten bağımsız bir bilimsel yargı oluşturma çabasında, bilimsel değerlendirmenin en sağlam temeli olarak malzemeyi bulmuştur. Sonuçta malzemeye yönelim, ampirik pozitif bilime yönelik baştan çıkarıcı bir yakınlık yaratır,” (10) vurgusu ile, estetik nesnenin yaratısal kuruluşunun kendine mahsus işleyişini umursamayan (ya  da öylesi bir duyarlığa sahip olmayan); yazınsal malzemeyi, -içerikle devingen ve bütünlüklü ilişkisi içinde ele almaya gönülsüz- kendi ile sınırlı, matematiksel doğa bilimlerinin terbiye ve telkini ile tartıya vurmaya yatkın değerlendiricileri de eleştirecektir.

Murakami, Sahilde Kafka’sı ile söz konusu değerlendiricilere bir yandan destursuz kıvamda ‘tekinsiz’ ve ‘olağanüstü’lük malzemesi sunarken, bir yandan da tahammül sınırlarını zorlayan bir malumatfuruşluk örneği vermektedir. Roman kişileri, yaratma süreci içinde kendi olmalarının dilini kuran kimlikler değil, âdeta, Murakami’nin gözü doymaz zanaakârlığının (‘bilumum malumata sahip yazar kişi’) yansıtıcıları gibidirler. (11)

Ve kaçınılmaz, yazınsal/yaratısal düzeyde dirlik ve birliği sağlanamamış malzeme fazlası ile Sahilde Kafka, uzun değil, uçsuz bucaksız (neredeyse sonsuza değin uzayabilecek) bir roman havasındadır. Haruki Murakami,  Koşmasaydım Yazamazdım isimli –koşu hayatına dayalı- kitabında, “Eğer roman yazarı olduğumda kesin bir kararla uzun mesafe koşmaya başlamamış olsaydım, yazdığım eserler şu an olduğundan, en azından azımsanamayacak ölçüde, farklı şeyler haline gelirdi sanırım,” diyerek, uzun mesafe koşuya merak sarması ile uzun yazma arasındaki ilintiye kulak kabartmaya ayartır bizi. Fıtratında başkası ile değil, kendisi ile yarışmak olduğunu vurgulayan Murakami, şöyle de demiştir: “Daha ziyade aklım kendi koyduğum standartları sağlamaya odaklanır. Bu anlamda uzun mesafe koşmak benim düşünce tarzıma son derece uygun bir spor”. Ayrıca, nedensiz eleştirilere maruz kaldığını düşündüğünde, kabul beklerken reddedildiğinde, birilerine öfkelendiğinde…  onları bir yandan “roman dediğimiz kabın içerisine koy[up], anlatının bir parçası olarak içi[n]den atmaya çabala[dığını]” (12), bir yandan da her zamankinden daha uzun mesafe koştuğunu belirtir: Destursuz roman atımızın koşusu da az buz değildir!

Sahilde Kafka’ya dair ‘estetik’ değerlendirmemi nihayetlendirmek üzere Bahtin’in vurgularına şunları katmak isterim: Psikanalitik duyarlıklı bakış adını verdiğim ‘estetik/ poetik’ sorgulama çerçevesinde, ‘yaratıcı (burada, ‘yazar’) özne’; ‘hayat’la çatışmayı göze alan (verili olan kendi ile yetinmeyen); çatışmaları ile yüzleşme, verili hayat(ıy)la hesaplaşma cesaretini gösteren kişidir. Bir başka deyişle, ‘yaratıcı özne’, hayatla münasebeti içinde ‘sorunu/meselesi’ olan (sorununu ‘sorunsallaştırma’ya soyunan)  insandır. Ve öylelikle, yaratma ekseninde özne, çatışmalarından hareketle ‘içe bakışlı’ (söz konusu çatışmanın kendi iç/tarihsel derinliğindeki yankılarına kulak veren) bir yolculuğa çıkacak; gündelik bilincinin (harcıâlem olanın) ötesindekileri (biçimsel estetik müdahaleleri ile) bilincin ışıklı alanına taşıyıp ‘estetik nesne’ (‘yaratı’) içinde görünürlük kazandıracaktır. Dolayısıyla; bütün bu kaygılarla yol alan yaratma etkinliği –eşyanın tabiatı gereği- ‘içtenlikli’, ‘inandırıcı’, ‘çoksesli’, ‘çokkatmanlı’, ‘bütünlüklü’ ama ‘açık’ bir metin olmak durumundadır.

Öyleyse; Sofokles’in Kral Oedipus Rex tragedyasında işlenen ‘anne ile (kandaşla) cinsel ilişki’ ve ‘baba katli’ meselesi üzerine kurulu; meselenin ihsası ve sorunsallaştırımı bağlamında serdedilenlerle (‘O neden beni sevmedi? Ben annemin sevgisine layık değil miydim acaba? Senin annen içinde şiddetli bir öfke ve korku taşıyordu. Seni terk etmekten başka çaresi yoktu. Gençsin, güçlüsün, uyum yeteneğin de var. Onu affetmek zorundasın’ gibi hazin şeylerdi onlar) tamı tamına 651 sayfa yol alan Sahilde Kafka’nın -benim için- bir ‘yaratıcı’ yazarlık eseri olmadığını söylemeliyim.  

“Estetiğin temel görevi, estetik nesnenin gerçekleşme sürecindeki bazı ara aşamalarla ikame edilmesinden kaçınılarak müstakil olarak incelenmesidir. Her şeyden önce, estetik nesneyi bireşimsel olarak, bütünlüğünde anlamak gerekmektedir; biçim ve içeriği özsel ve zorunlu karşılıklı ilişkilerinde anlamak gerekmektedir: içeriğin biçimi olarak biçim, biçimin içeriği olarak içerik –karşılıklı ilişkilerinin farklılığını ve yasasını saptamak,” (13) hassasiyetini gözeten Mihail Bahtin’in gözüyle de farklı bir görünürlüğü olmasa gerek,  Sahilde Kafka’nın.

Harvard Üniversitesi’nde verdiği ‘Norton’ derslerinde, romanı diğer yazınsal türlerden ayıran şeyin ‘romanın merkezi’ olduğunu söyleyen (“varlığına inandığımız  ve aradığımız gizli bir merkezleri vardır”) Orhan Pamuk, söz konusu merkezin, “romanın en sonunda bize hayat hakkında öğrettiği, hissettirdiği, ima ettiği, gösterdiği, yaşattığı o derin şey” olduğunu da vurgular.

Takdir edilecektir ki, romanın merkezi denen şeyin ‘derin’ ve o yazara mahsus olabilmesi için, yazar öznenin hayatla karşılaşmaları içinde ‘mesele’ edindiği şeylerin ve meseleye kendi içinden yol aldıracak içtenliğinin olması kaçınılmazdır. İşte, söz konusu –iç- yolculuk, ‘roman kişileri’ dediğimiz ‘karakter’ler vasıtasıyla yaşanacaktır: “Roman kişilerinin ‘karakteri’, kaçınılmaz olarak manzaraya bu noktada girer. Çünkü roman okumak, dünyaya roman kişilerinin gözünden, aklından, ruhundan bakmaktır. (…) eski anlatılarda [modern öncesinin hikâyeleri, destanları, mesneviler, vs.], edebi kahraman bir manzaranın içinde, biz okurlar da dışındayızdır. Romanlar ise bizi manzaranın içine davet eder, âlemi, içindeki kahramanların bakış açısından, onların duyguları ve mümkünse kelimeleriyle görürüz”.

Evet; roman kişileri, bildik hayatta olduğu gibi, romanda da yaşanan ‘hikâye/olay örgüsü’ içinde belirirler. Ancak, söz konusu hikâye de, roman kişileri de anılan ‘merkez’in kurucu öğeleridir sadece: “Bir romanda hikâye ya da olay örgüsü, anlatmak istediğim çeşit çeşit durumları [“üzerinden geçmek istediğimiz noktaları”] iyi bir şekilde birleştiren bir çizgi; roman kişisi de, bu durumlarla belirlenen, iyi anlatmak istediğim bu durumların ortaya çıkmasına yardım eden biridir”.

Şimdi; Sahilde Kafka yolculuğumuzu hatırlayın ve (Todorov, Nabokov ve Bahtin’den sonra) yanına şunları da koyun: “Ama bir romanda merkezin yerinin belirsizliği kötü bir şey değil, tam tersine, okur olarak aradığımız, istediğimiz bir niteliktir. Merkezin yeri çok belirgin, ışığı çok kuvvetliyse, romanın anlamı hemen çıkar ortaya, okuma zevki de bir tekrara dönüşür. Basmakalıp romanları, bilimkurgu romanlarını, dedektif romanlarını, tarihsel fantezileri, aşk romanlarını okurken (…) ‘Acaba asıl konu nerededir, merkez nerededir?’ gibi sorular sormayız kendimize.” Pamuk, ince mizahı ile ekliyor: “Bu romanların merkezi daha önce benzer romanlarda bulduğumuz yerdedir. Maceralar, çevreler ya da kişiler değişiktir yalnızca.” Merkez arama gerilim ve merakına düşmeyiz. “Belki de bu yüzden, bu romanların yazarları, hikâyelerine her iki sayfada bir, bir gerilim ve merak unsuru eklerler. Öte yandan bu basmakalıp romanları okurken, hayatın anlamını ve hayat ile ilgili temel soruları sormanın varoluşsal gerilimiyle yorulmadığımız için kendimizi evimizdeymiş gibi rahat hissederiz.” Yalancı bir rahatlık verirler bize. Tam tersi –ve eğer varsa- “[e]debi romana, büyük romanlara, hayatı anlamlandıracak bir rehber gibi ihtiyaç duymamızın nedeni, kendimizi dünyada evde hissedemememizdir.” (14)

Romanın merkezi ile kurulan ilişki, bir yandan roman kişiliklerinin bakış açılarına yerleşmek, bir yandan da olay örgüsünün sarmalına tutunmak suretiyle bir ihsasın peşine takılmaksa; hatta o ihsas, murat edilenin değil, yaratma ediminin –sürecin- bir mahsulü ise ve bizimle hayata dair bir şeyleri paylaşacaksa, Sahilde Kafka bize ne söyler?  

Bir başka açıdan, Sahilde Kafka, kendiliklerin içinin boşal(tıl)dığı/ hurdalaştı(rıldı)ğı; dışsal, yalınkat, sahicilik ve samimiyetten yoksun (‘çakma’) kişiliklerle tutunulmaya çalışılan ‘modern sonrası’ zamanların anlatısı değil midir -ya da, kendisini kuşatan söz konusu ‘hâlet-i rûhiyye’nin ‘semptomatik’ bir ifadesi (tezahürü)? Lakin, unutmayalım, her koşulda, ‘yaratıcı yazar özne’nin sorumluluğu, mevcut ruh hâline yaslanıp verili olanı ‘yazınsal’ düzlemde yeniden üretmek (pazara satın alınabilir/kullanışlı kendilik malzemesi tedarik etmek) değil; kendinden kalkarak nesnelle (dünya hâli) ile münasebeti içinde varoluşu/nu ‘estetik nesne’ bağlamında sorunsallaştırmaktır. (15)

 

_______________________________

1. Fantastik/ ‘Edebi Türe Yapısal Bir Yaklaşım’, Tzvetan Todorov, çev. Nedret Öztokat, Metis Y., Ocak, 2004.
2. Agy., s. 31.
3. Sartre, -Blanchot ve Kafka’dan hareketle- “bir tek fantastik nesne vardır, o da insandır”ın altını çiziyor. Yalnızca dinler ya da gizemci ilgiler değil, “bütünselliğiyle, doğallığıyla, toplumsallığıyla insan, bir cenaze geçerken tabuta selam veren, kilisede diz çöken, bayrak töreninde uygun adım yürüyen insan” (Fantastik/s. 166; Sartre’ın, ‘Aminadab ya da Bir Dil Olarak Fantastik’inden). Kuşkusuz, ‘insan’ı insan yapan, onun ‘ruhsal gerçeklik’idir. O gerçekliktir ki, işleyişi içinde ‘akıl hânemiz’ her türlü oynaklığa açıktır -üstadımız Freud’un da buyurduğu gibi. Lakin, aynı oynaklıktır ki, ‘yaratı’nın da imkânını hazırlar –‘estetik/poetik’ sorgulamaya müsait. Yani, aynı yatkınlık zemininde farklı ‘insani’ faaliyet türleri: ‘rüya’, ‘nevroz’, ‘delilik’, ‘sanat eseri’, vs. –karıştırmamak lazım!
4. Fantastik/s. 160-61. Todorov şunları da naklediyor: “Bilim, deliliğin, zekânın yüce bir biçimi olup olmadığına dair bir şey söyleyemedi bize henüz”. Hatta, Poe (‘Fancy and Imagination’/ Poems and Essays, s. 282’de), şunu da söylemiş: “İnsan ruhu gerçekten olmamış hiçbir şeyi hayal edemez” (s. 45).
5. Fantastik/s. 161.
6. Pierre Mabille’den (Olağanüstünün Aynası [s. 24]) şunu alıntılar Todorov: “Anlatıların, masal ve efsanelerin okuyucuda uyandırdığı tüm heyecanın, hoşluk ve merak duygusunun ötesinde, oyalama, unutturma, hoşa giden ya da korku uyandıran duyumsayışlar uyandırmanın ötesinde, olağanüstü yolculuğun gerçek amacı evrensel gerçekliğin daha bütünsel bir biçimde keşfedilmesidir [hs], ve biz bunu artık anlıyoruz” (Fantastik/ s. 62).
7. Edebiyat Dersleri/ çev. Ayşe Lucie Batur, Fatih Özgüven, İletişim Y., 2014, s. 346, 383, 387.
8. Sanat ve Sorumluluk/ ‘İlk Felsefi Denemeler’/ çev. Cem Soydemir, Ayrıntı Y., 2005.
9. Bahtin, örneğin, ‘olgusal’ farklılığın tek başına konuşma hakkı olmadığını; o hakkı kazanmak için ‘bütünlük’ün yasasına itibarla ‘anlam’ hâline gelmesi (içeriğe katılması) gerektiğini vurgular. Metaforlar (eğretileme), teşbihler, vb. de öyledir; bir başlarına boy göstermek üzere yer almazlar metinde (metin, ‘yaratıcı’ bir derinlikte kendini kurmakta ise). Biçimselliğe dair marifetle içeriğin hizmetine girmeleri gerekir.
10. Sanat ve Sorumluluk/ s. 293.
11. Yazımın (uzunluğu ile editörleri ürküten) ilk örneğinde tüm ayrıntıları ile vermiştim, geçerken anmış olayım, söz konusu ‘malzemecilik’te öylesine ifrata kaçılmıştır ki, örneğin, sıra dışı ölçülere sahip bir vücut yapacak kadar salon ve salon dışı sporlara 15’ine dek yoğun zaman ve çaba hasretmiş Kafka Tamura’mız; muhtelif örnekleri ile ‘pop’ ve ‘rock’la, John Coltrane’in saksafonunu ıslıkla taklit, McCoy Tyner’ın piyanosunu tınısıyla ayırt edebilecek denli cazla, piyanoda çalanın Schumann değil Schubert olduğunu kestirebilecek denli klasik müzikle muhabbetliliği; Neşeli Günler, 400 Darbe… ile geniş bir sinema ilgisini ve Binbir Gece Masalları Külliyatı’ndan Kafka’ya, Nazi savaş suçlusu Adolf Eichmann’dan, Napolyon’un 1812 Rusya seferine ve savaş taktiklerine kadar derin okumaları şahsında geniş bir ‘malzeme’ yığını olarak toplayabilmiş, ancak, söz konusu malzemenin izleksel sorunsallaştırmada –temaşa değeri dışında- pek bir katkısı olmamıştır. Fevkalade sıra dışı cinsel kimliği ile takdim edilmiş olan Oşima da tam bir allame kılınmış,  onun tepesinden de -Murakami iştahlılığı ile- tonla malzeme boca edilmiştir. Malzeme bolluğundan ne telekızlar, ne pezevenkleri, ne zavallı Hoşino, ne emekli kahveci kurtulabilmiş; kahramanların eşyaların kendilerini değil de markalarını muhatap alışları ile temaşa iyiden iyiye renklenmiştir.
12. Koşmasaydım Yazamazdım/ çev. Hüseyin Can Erkin, Doğan K., 2013, s. 83, 18, 28.
13. Sanat ve Sorumluluk/ s. 356.
14. Saf ve Düşünceli Romancı/ [paragraf sırasıyla] s. 25, 123; 48; 54, 61; 120-121.

Pamuk, anılan dersleri için temel kitap düşünürken F. M. Forster’ın Roman Sanatı aklına gelir (diğeri de, György Lukacs’ın –Marksist olmadan önce yazdığı- Roman Kuramı’dır). Bir dönem Forster’ın çalışmasını modası geçmiş bir çalışma olarak değerlendirmişken artık öyle düşünmemektedir: “Üniversitelerin İngiliz Edebiyatı bölümlerinden dışlanarak, yazmanın ruhsal ve felsefi bir şey olarak değil, bir zanaat olarak ele alındığı yaratıcı yazarlık bölümlerine sürülmüş olan bu kitabı yeniden okuduktan sonra, eski itibarına kavuşmasını istedim” (agy., s. 141). Evet; bugün, -en iyi ihtimalle- ‘zanaat’ düzeyinde kotarılan şeyler ‘yaratıcı yazarlık’ katında anılıyor; yaratma kaygısı ve ediminin özgül/hayati nitelikleri hesaptan düşürülerek ‘yaratıcı yazarlık’ ehliyetinin kurslarla kazandırılabileceği var sayılıyor!

15. Benzer bir tartışma için, bkz., ‘New York Üçlemesi’ne İki Ayrı Bakış/ Postmodern Olumlayış ve Yaratıcı Edimsellik Açısından Sorgulayış’/I-IV, Varlık, Ocak-Şubat-Mart-Nisan 2006 sayıları (İmgenin Tılsımlı Rüzgârı/ Halûk Sunat, Yirmi Dört Y., 2006, s. 190-238) ve ‘Paul Auster’ın Görünmeyen’i ya da Meraki Okura Oynanmış Küçük Yazınsal Oyunlar Üstüne’, Varlık, Temmuz 2010 sayısı.