Yazının Gül Dikeni isimli kitapta (İthaki Y., Temmuz 2010) yayımlanmıştır.

Fethi Naci’nin, yazınsal bir örnek olarak romanı ve onun toplumsal değişimle ilintisini irdelemek üzere yazdığı Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme isimli kitabında kendisine sorduğu 100 sorunun ilki şu: “Roman nedir? Romanın belli başlı üç kaynağını açıklar  mısınız?” Roman ve toplumsal değişim ilintisine kapıyı aralamak niyetiyle olmalı, ekliyor: “Bir edebiyat türü olarak roman hangi tarihsel ve toplumsal koşullarda ortaya çıkmıştır?” (1)

 

 

Eleştirinin eleştirisine ilk adım ya da eleştirel duyarlıkta ‘Birey’ sorunu

 

Peki, ben niye böyle başladım söze? Şundan: Fethi Naci’ye ‘armağan’ nitelikli bir kitapta benim de bir yazımın olması arzu edildiğinde, -ki, bundan büyük onur duyduğumu belirtmeliyim öncelikle- kaçınılmaz, ben de sordum kendime, “Ne yazsan, münasip düşer, Fethi Naci’ye armağan olmak üzere?” Eh, benim kendime göre bir bakışım varsa ‘yazınsal metne’ -ya da örneğimizde öne çıktığı hâliyle, romana- ve ben, ‘psikanalitik duyarlıklı’ diye nitelendirdiğim bakışımla metni kuran edimin ve onun mahsulü olan yazınsal metnin kendisinin ne denli ‘yaratma’ örneği olduğunu yoklamaya çalışıyorsam, çalışmışsam, Fethi Naci’nin çabasını da o gözle, o duyarlıkla anlamaya çalışsam, üstadımız rahmetli de o duyarlıkla bakar mıydı metne, irdelesem, hoş olmaz mıydı?

Olurdu, hükmüyle, andığım çalışmasını aldım elime ve tabii, kitabına uygun bulduğu isme baktım önce: Evet, ‘roman’ denilen şeyi ele almak niyetiyle -memleketin yazınsal coğrafyasında- uzun bir yolculuğa çıkmış Fethi Naci ve -herhalde âdetten olduğu üzere- yolun sonuna gelip de, ‘ne olsun bu yolculuğun adı’ diye kendisine sorduğunda, ‘Roman’ demiş, eklemiş, ‘ve Toplumsal Değişme’: Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme. Demek ki, özel örnekleri içinde romanın kendisini nasıl kurduğu ve nihayetinde ne olup olmadığını tartımda, ‘toplumsal’ı ve ‘toplumsal devinim’i ihmal etmek istemeyen bir eleştirel duyarlıkla karşı karşıyayız. Bakalım.

Bakmadan önce, ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’la muradın ne olduğunu, öyle bakan gözün nelere/nasıl takıldığını bir ilk yazı örneğimden kalkarak aktarmaya çalışayım: “[S]anatsal yaratma, bize, değişme/değiştirme süreci (ya da arayışı) içindeki bireyin özgül iç yaşantısı, öznelle nesnelin kesişim noktaları ve eytişimsel etkileşmelerinin örneklerini sunar”. Ne demek? Şu: Yaratıcı sürecin arkasında, bir, ‘birey/özne’ vardır. Süreç, öncelikle ‘onun’ değişme ihtiyacı üzerine kurludur -‘kişisel’dir. Devam ediyorum: “[S]anatsal yaratıcılık, yaratan bireyin (sanatçının), kendi öznel tarihçesi (o vakte kadarki nesnel dünya ile etkileşmesi/çatışması) içinde kendini fark etmesi”ne dayalıdır. Demek ki, yaratma sürecinde kendini değiştirmek üzere kendi iç çatışmalarından (“öznelle nesnelin kesişim noktaları ve eytişimsel etkileşmeleri”) kalkan yaratıcı birey, kendini değiştirip dönüştürürken, kendi tarihçesi içinde etkileşimde bulunduğu ‘nesnel’in değişim ve dönüşümünü de tasarımlamaktadır bir bakıma -dikkat: temel derdi o olduğundan değil, eşyanın doğası onu kaçınılmaz kıldığından! Peki, bu söylenenlerin ruhsal/dinamik/psikanalitik karşılığı nedir? Şu: “[B]ir başka deyişle [yaratma edimi, yaratıcı öznenin], ‘birincil süreç’ini -içsel bir duyarlılıkla/kendinde ne olup bittiğine dair bir duyarlılıkla- okuyabilmesi; ‘ikincil süreç’in imkânlarından yararlanma yetkinliği ile (estetik biçimsel yetkinlik de budur), birincil süreç metnini okunabilir (ötekinin [‘okur öteki’nin] imgeleminde yeniden üretilebilir) kılmasıdır”. (2) (Notlar/ 1)

Şimdi, bu yaklaşımı, yazınsal metni ‘poetik/estetik’ ele alışın bir tür yordamı olarak kabul ediyorsak, burada, yazınsallık adına ortaya konan şeyin, ne denli ‘yaratma’, o ürünün ardındaki sanatçının tavrının ne denli ‘yaratıcı edim’ örneği olduğunu irdeleme kaygısının merkezi bir değer taşıdığını; o merkezi değerin yüklenicisininse, bir ‘birey/insan’, yaşayan bir varlık, nesnelle ilintisini/etkileşmesini ‘bireysel çatışmaları’ üzerinden deneyimleyen ve yazınsal düzlemde ‘sorunsallaştıran’ bir ‘özne’ olduğunu teslim etmeliyiz öncelikle. Dahası, söz konusu yordam, yaratma sürecinin, kendisini dayatan ‘içsel bir ihtiyaç’tan kaynaklandığını, yaratılan şeyin, verili varoluşu ile yetinemeyen yaratıcı bireyin -iç/çatışmalarından kalkarak- ‘imgelem’inde (muhayyilesinde) kurduğu yeni bir varoluşsal tasarımın (muhayyel/ ‘imgesel’ olanın) taşıyıcısı olduğunu söylerken, metnin arkasındaki öznenin, ediminde ne denli ‘içten’ ve ortaya koyduğu kurmaca ile ne denli ‘inandırıcı’ olduğunu sorgulamaya da kışkırtıcıdır eleştirel duyarlılığı. (Poetik/estetik açılım için, bkz., Notlar/ 2)

‘Notlar’ faslındaki ilk iki maddeyi okuduğunuzu da varsayarak -romana bakışta hangi eleştirel duyarlılığı öne çıkardığını anlamak üzere- eleştirmenimize dönüyorum şimdi: ‘Gerçek’ anlamında romanın ortaya çıkışı, burjuvazinin, toplumsal ilişkileri ve toplumun iç örgüsünü belirleyici bir sınıf olmaya başlaması ile eşzamanlıdır, diyor, Fethi Naci, genel kabulden olduğu üzere. Yani, 18/19. yy. gibi (‘gerçek’ kaydını bir yana bırakırsak, yeni bir anlatı türü olarak romanın edebiyat sahnesinde ilk boy gösterişinin, 1605’te, Miguel de Cervantes Saavedra’nın La Mancha’lı Yaratıcı Asılzade Don Quijote’si ile olduğunu da anımsarız, elbet). ‘Kaynaklarına’ baktığımızda ise romanın, merkezinde bir başka tür insanın durduğunu görüyoruz, o zamana dek görülenden farklı: Feodal toplumsal örgünün dışına doğru kendisini atmış bir ilmek âdeta, bir serseri, bir düzenbaz neredeyse. Soylu olmadığı açık; keşiş de değil, elinden bir iş gelmez, zanaatkâr da değil, tüccar da. İşte, bu, burjuva egemen toplumsal yapının kurucu öğesi ‘birey’in ilk örneği (‘prototipi’) olan, kendisini geleneksel merkezin dışına atmış ‘insan’dır, romanın üstüne kurulduğu kaynak: Herhangi biriliği ile cemaatin varoluşsal hikâyesine katılan ve onu yeniden üreten değil, ‘kendine özgülüğü’ ile ondan kopup ayrışan ve ‘kendine mahsus hikâyesini kuran’ biri. Bunların, yüzlerinde feodalitenin masklarını eksik etmeyen geçiş örnekleri olduğunu, yer aldıkları ‘pikaresk roman’ örneklerine de, bildik roman metnine geçişin hazırlayıcı öğelerini içeren hikâyeler olarak bakmamız gerektiğini hatırlatıyor, Fethi Naci.

Şimdi, bu, pikaresk roman kahramanına, sevgili eleştirmenimizin merceğini daha yakından tutalım: “Pikaresk romanın kahramanı sonsuz yolculuklar ve araştırmalar içindedir; dolaşır durur yeryüzünde, hudutları geçer ve biçimden biçime girer”. Burada, asıl önemli olan, Fethi Naci’nin, kahramanın dinmek bilmeyen merakı ve ruhsal bir coğrafyadaki hareketliliğine dikkatimizi çekiyor oluşudur: “Ve bu hareket, bu değişmeler, yavaş yavaş, hikâyenin biçimini oluşturur” ve “[b]öylece roman, yapısıyla, hep bir ‘yolculuk’, hep bir ‘araştırma’ olacaktır”. Eskinin, merkezin etrafında dönenen kamusallığının, merkezin telkin ettiği değerleri yeniden üretişiyle kurduğu destansı anlatılar ve şövalye hikâyelerinden, kendini kendi adına kurmaya soyunan bireyin değişme/dönüşme ihtiyacının güdülediği roman dünyasına geçiş: “Oysa pikaresk kahramanların ayırt edici niteliği, ‘değişebilir karakterleri’ dışında, gelişmelerinde ve değişmelerinde hudut tanımaz oluşlarıdır. Hiçbir zaman ‘durmazlar’; sona ermiş, tamamlanmış bir biçim yoktur onlar için. Dururlarsa kendileri olmaktan çıkarlar. Pikaresk kahramanlar demek, bunların tabiatı demek, hareket demektir, gelişme demektir, tamamlanmamışlık demektir”.

Burada, Fethi Naci’nin vurgularıyla, hayatın (üretim-ilişkisel) maddi çehresi değişirken -onun içinde- belirmeye başlayan ‘birey’in, değişmekte olan hayatla yaşadığı çatışmadan yeni bir varoluşsal tasavvur geliştirme kaygısına tanıklık etmiş oluyoruz: Söz konusu çatışmadan kaynaklanan kaygının talep ettiği romanın doğuşuna. Tanıklık, ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’ uyarınca işaret ettiğim, yaratma sürecinde maddi olanla çatışması içindeki bireyin (‘kişisel’) ihtiyacının belirleyici önemine de ışık tutmuş oluyor: “Oysa [destanlardan farklı olarak] pikaresk romanlarda roman kahramanı ile dünya arasındaki çatışma, birbirine yabancı iki gerçekliğin çatışması; iki dünyanın, toplumun dünyası ile bireyin –tamamıyla kişisel özleyişleri ile bireyin [vurgu benim]- dünyasının çatışması olarak ortaya çıkıyordu”. Tam burada, Fethi Naci, -romanın kurucu güçleri olarak- bireyle dünyanın eşitlendiğini saptadığı noktada şunu da hatırlatıyor: “Gerçi roman kahramanıyla dünya arasındaki bu ‘güçler eşitliği’ ancak psikolojik romanda ortaya çıkıyordu…”

Soralım: Fethi Naci, gücünü dünya ile eşitlediği bireyi (yaratıcı yazar özne ve kahramanının içsel yaşantısını) romanın kurucusu (‘poetik’) bir -temel/yaşarlığı olan- öğe olarak mı anmaktadır, yoksa, ‘psikolojik roman’a özgü bir belirleyici unsur olarak mı? Evet, eleştirmenimiz, ‘psikolojik’ nitelikli yazıya/ruhsal betimsel çabaya önem vermekte, onu, romanın kaynaklarından biri olarak anmaktadır: “Bireysel psişik yaşamı nesnel olarak değerlendirebilen ‘psikolojik yazı’ gelişmeksizin doğamazdı roman”. Ya da: “Özel bir bireyin ‘maddi’ yaşamının betimlemesi pikaresk romanların başlıca konusu ol[du]” ve “bu yaşamı feodal topluma özgü psikolojiden ve resmi ideolojiden kurtarabildiler; bu yaşamın tükenmez zenginliğini ve derinliğini gözler önüne serdiler” -gibi.  Ancak, sorum yine de geçerli: Fethi Naci, -roman adına- bireyin ruhsal yaşantısına önem yüklerken, bu önemseyişi, yaratıcı yazınsal edimsellik içinde devinen bir güçle mi, yoksa, toplumsal gerçekliğe dönük ‘anlamayı/anlatıyı’ pekiştiren bir tür ‘betimsel’ zenginlikle mi ilişkilendirmektedir?

 

 

 

‘Birey’den kalkarak öteki sorularla yol alırken

 

Fethi Naci’nin ‘estetik/poetik’ yordamına ilişkin eleştirel yolculuğumuzda (ve yukarıdaki sorumuzun devamında) yine kendisine yöneltip yanıtladığı sorular kılavuzluk etsin. Bu bağlamda, eleştirmenimizin kurduğu can alıcı sorulardan ilki şu: “Roman sorunları ile toplum sorunlarını birbirine karıştırmak ne gibi sonuçlar doğurur?” -92. soru.

Söze hemen şöyle girmiş: “Kendi toplumunu, kendi toplumunun gerçeklerini, sorunlarını yansıtarak çağını yansıtır yazar”. Hatta, “başka toplumlardan söz açsa da, gerçekte, çoğu zaman, yansıttığı gene kendi toplumudur, kendi toplumunun insanlarının sorunlarıdır”. Romanın kendi (yazınsal) gerçekliğini kuruşu ile toplumun kendinde gerçekliği arasında -herhalde, romanın selameti adına- gözetilmesi gerekli bir mesafe telkini gibi dururken soru (“birbirine karıştırmak”), yazarın içinde ‘yazar-özne’liğini kurduğu, insanları üzerinden sorunlarını yansıttığı ‘toplum/u’ eleştirmenimizin öncelikli duyarlık alanı gibi durmaktadır (burada, ‘yansıtma’nın altını, ‘Marksist estetik eleştirisi’ açısından çizdiğimi belirteyim [3]).

Öyle mi acaba? Devam edelim: “Yazarlarımız, özellikle romancılarımız, çağımızı doğru olarak [vurgu, F. N.] yansıtmak kaygısındalar. Çünkü, biliyorlar ki, bir yazar çağını doğru olarak yansıttığı ölçüde çağının sorunlarına çözümler getirir”. Özellikle de, az önce (dipnotla) yaptığım göndermedeki sunum (‘Birey Sorunsalı’ndan 40. Ulusal Psikiyatri Kongresi’ne’) yazısını okuyanlar, burada, Marksist estetiğin henüz daha ölçüyü kaçırmamış hâlinin -nüvesinin yani- sesini işiteceklerdir: ‘Yazarın görevi toplumsal/nesnel gerçekliği yansıtmaktır sadece. Marksizmin ayrıştırdığı sınıfsal çatışmayı ve onun ilerletici gücünü maddi bir gerçeklik olarak yazınsal araçlarla yeniden görünür kılmak: yansıtmak’. Doğru zaten hayatın içinde saklı, mesele, onu doğruluğu içinden yansıtabilmek (orada durulmadığını, ‘sosyalist gerçekçilik’ üzerinden nerelere varıldığını bilen biliyor) . Fethi Naci, vurgusunu şöylece takviye ediyor: “Toplumsal bilimlerin ilerlemiş olması, toplumların gelişme yasalarıyla ilintili bilgilerin [burada da vurgu benim] günden güne yaygınlık kazanması yazarlar için, bir açıdan, epey yararlı. Hatta yardımcı”.

Ancak, Fethi Naci’nin az öncesinde, ‘doğru yansıtma kaygısı’ ile toplumlarına baktıklarını söylediği yazarlarımızın -romancılarımızın özellikle- kaygılarının gereğini yerine getiremediklerini de öğreniyoruz: “Oysa bizim yazarlarımızın çoğu tünelin [Lukacs’ın, işaret ettiği toplumsal yolculuktan esinle] sonundaki ışığı ezbere biliyor gibidirler. Ne var ki bu bilgi, ‘tünelin içi’ ya da başka bir deyişle, içinde yaşadıkları toplum hakkındaki verilere dayanmaktan çok, ‘bilimsel görüş’ sandıkları birtakım ‘şema’lara, ya da, ‘tünel’ örneğini kullandığımıza göre, ‘hareketin yasaları’ [bunun da altını çizmiş olayım] yerine bir çeşit ‘tren tarifesi bilgisi’ne dayanmaktadır”.

Soralım o zaman biz de: Yazar, içinde yaşadığı toplumun (ve çağının) sorunlarını yansıtmak için (yani, bir tür, toplumsal görevlilikle) mi yazar? Doğru bir toplum bilgisine (‘toplumun gelişme yasaları, hareketin yasaları’, vs.) yaslanarak yazarsa, ‘roman sorunu’nun da üstesinden gelmiş olur mu? Ya da, sanatsal/estetik olan, ‘yaratıcı/lık’ hüviyeti ile kendisini kuruyorsa, ‘hareketin yasalarının bilgisi’ ile yansıtılmış olan, aynı ilgi nesnesini (toplumsal olanı) aynı yasaların bilgisi ile ele alan bilimlerden farklılığını nasıl tesis edecektir?

Eleştiri, aynı zamanda bir olumluyu da görünür kılma çabası ise, teslim etmeliyiz ki, Fethi Naci’nin ayrıcalı önemi, tanıklık ettiği dönemde çokça rastlanan, romanı, ülküleştirdiği (‘idealleştirdiği’) şeye aracılık etmeyi yazarlık sanan tavra -ülküsel olanın yaygın kabul görmüşlüğüne rağmen- karşı çıkabilmiş olmasıdır. Toplumsal hareketliliğin (kitabına uygun gördüğü başlığa da yansıyan, ‘toplumsal değişim’in) doğru bilgisi yerine işi ‘siyasi idealizme’ vardıran örnekler karşısında, ‘birey’in roman için öneminin altını yeniden çizmeyi ihmal etmez Fethi Naci: “‘Bireyi savsaklayarak’ belki başka şeyler yapılabilir, ama yapılamayacağı kesinlikle belli olan bir şey var: Roman yazmak. Tekrarlaması belki ayıp olacak ama tekrarlamak zorundayım: Roman bireydir çünkü!” Hatta, benim kaygımı çürütürçesine şunları da ekliyor: “Bir romancı, roman sorunlarına çözüm getirmeden, toplumsal sorunlara çözüm getiremeyeceğini aklından çıkarmamak zorunda”.

Peki o zaman; nedir bu ‘roman(ın) sorunu’ diye anılan şey? Ya da, roman dediğimiz yazınsal metin, kendisini nasıl, hangi esaslara göre kurarsa ‘estetik’ açıdan sorunlarını halletmiş olacaktır? Fethi Naci’nin takdire şayan vurgusuyla, ‘ülküsel/kutsanmış’ değerleri öne çıkaran örnekleri ile yazınsallığa soyunan metinlerin roman olamayacağını gördük, kabul ettik. Peki ne ile/nasıl olacak? Bir almaşık olması anlamında, elimizde şimdilik, ‘toplumsal gelişme yasaları’ ya da ‘hareketin yasaları’ tarzında bir -edinilmesi elzem- bilgi türü var: “Bir edebiyatçı, bir politikacı gibi çözüm getirmez sorunlara; edebiyatın politikaya katkısı da buradadır. Edebiyatçı, somut koşullar içinde yaşayan, belli bir tarihsel gerçekliği kendinde taşıyan somut insanı anlatır; sorunlar bu insanın anlatılmasından çıkar; çözümler de bu anlatışın içinde gizlidir”.

Fethi Naci, romanın sorunları ile toplumsal sorunları birbirine karıştırmamaları, roman adına ‘sorunlu’ bir şey ortaya koymamaları için, ‘nesnel gelişme diyalektiği’ ile ‘ütopik’ tavır arasındaki farkı bilmelerini ister roman yazarlarından: “çağının gerçeklerini yansıtmak yerine iyi niyetli düşleri ve özlemleri yansıtmak olur” ötesi: “Bir bakarsınız, gerçekliği tanımaya ve değiştirmeye yarayacak olan ‘dünya görüşü’, gerçekliği bir yana itivermiş, gerçekliğin yerini alıvermiştir!”

Evet; roman/ın sorunu, ‘doğru toplumsal bilgi üzerinden somutluk kazanacak birey’ meselesine indirgenmiş -gibi- görünmektedir. Devam edersek, Fethi Naci’nin, yazarın doğrudan tanıklığının/yaşamışlığının, romanın malzemesi olup olamayacağını sorgularken de (“Romanda ayrıntının önemi ve yaşadığını yazmak konularında neler düşünüyorsunuz?” -soru/ 93), benzer bir yere geldiğine tanık oluruz. Tamam; romanın kurmaca niteliği açısından, doğrudan tanıklığı esas almanın, romanı, vazgeçilemeyen anısal ayrıntı kalabalığı ile doldurmak anlamına geleceğini haklı olarak vurgular, Fethi Naci: “bir kurgu sanatı olan romana yaşantı kırıntıları ayıklana ayıklana varılır”. Ancak, az daha ilerlerlediğimizde, eleştirmenimizin kaygısının, ‘yaşanmışlığın doğrudan aktarımı’nın, yaşanana ‘estetik’ müdahaleyi ıskalama zaafına değil, yazarın tanıklık ettiği zamanın toplumsallığında kalmış (aşılmış) şeylerin, günün toplumsal gerçekliğini alımlayışta yaratacağı zaafa yönelik olduğunu görürüz: “‘yaşadığını yazarak’ Türkiye gerçekliklerini de yazmak, artık, epey gerilerde kalmış bir talihli [neden, ‘talihli’?] rastlantı[dır]”. Zira, 1950’lerden sonra kapitalizmin güdülediği toplumsal değişme öylesine hızlı yaşanmaktadır ki, yaşanmışlıklar, yaşanmakta olanın yanında romana malzeme olamayacak, aşılmış toplumsal gerçeklik malzemeleridir ancak: “Değişen Türkiye’nin edebiyata yansıması, yazarların, değişen Türkiye’nin tipik gelişmelerini [ki, bu, ‘tipik toplumsal gelişme’ ve onun uyarınca takdim değeri kazanacak ‘tipik kahraman’ vurgusu belirleyicidir eleştirmenimizin eleştirel duyarlılığında] görmeleriyle olanaklı”dır ancak.

Fethi Naci’nin, romanı estetik tartımında, roman ve elbet yazarının, ‘toplumsal değişimin doğru bilgisi’ ile imtihanının öne çıktığı sizin de dikkatinizi çekmekte herhalde: Nesnel/toplumsal olanla etkileşmesi içinde, yaratıcı bir yazar özne olmak sıfatıyla ‘içe bakış’ yetkinliği değil, toplumsal değişimin belirleyici hattının nereden geçtiğine dair toplumbilimsel bir farkındalık beklentisi! “‘Sıradan’ı anlatmak, çok açık bir gerçek, değişen Türkiye’yi anlatmak değildir.” E peki, romanın göbeğini kesen ‘birey’in -yazar ya da kahramanı olarak- hükmü ya da hikmeti ne ola?

94. soru ile devam edelim: “Roman kişileri ile gerçek yaşamdaki kişiler arasında ne gibi ayrımlar vardır?” Ya da, roman kişisi nereden, nasıl tedarik edilecektir? Fethi Naci, roman kişisi diye de anılan kahramanın, gerçek hayattaki kişi örneklerine bakılarak, onların bazı özellikleri değiştirilmek ya da birçoğundaki özellikler tek bir kişide toplanılmak suretiyle metne buyur edildiğine dair tespiti yabana atmasa da, roman kişilerinin, gerçek hayattaki örneklerden uzaklaştıkça, -anladığım, yazınsal bir kişiliğe büründüklerinde- romansal gerçeklik kazandıklarını ifade eder -ki, az önce altını çizdiğimiz duyarlığın (‘toplumbilimsel farkındalık’) hilafına, yaratma süreci adına kıymetlidir. Peki, nasıl bir edimsellikle kurulacaktır ya da yazınsal yaşarlık kazanacaktır bu ‘roman kişisi’? Sanırım, Fethi Naci’nin, romanın poetikasını -ve, kaçınılmaz, yazarın estetik yetkinliğini- ele alışındaki belirleyici eksiklik de bu soru karşısındaki çaresizliğinde yatmaktadır. Hani, demişti ya, gerçek gerçekten kopup gelirse romana gerçek olur o kişi… o minval üzre, ne yapsın yazar, nasıl yapsın, diye sorduğunda kendisine,  “yeni düzenin isterlerine uyarak” kendinden bir şeyler katsın, kişinin nitelikleri üzerinde gönlünce değişiklikler yapsın, diye yanıtlıyor. Yani, çaresizliğin çaresi olarak, yine, ‘yeni düzenin isterleri’ diye bir ölçü düşürüyor önümüze metne doğru yol alırken biz.

Örneğini kendisi vermiş: İlhan Tarus’un, Var Olmak adlı (benim dünya gözü ile görmediğim) eseri. Orada bir Hamdi Bey var. Güçlü bir kişi -imiş. ‘Milli Mücadele’ daha başlamadan neler yapılması gerektiğini kestirebilen ve o havalideki vatanseverleri bir araya getirebilen biri. Lakin, böyle bir Hamdi Bey’i, bu, ‘yiğit vatansever’i, İlhan Tarus, kalkıyor, karı-kız düşkünü pis bir zampara kişilik olarak kimliklendiriyor. İşte, ‘yeni düzenin isterleri’ni burada devreye sokuyor, Fethi Naci. Diyor ki, herhalde böyle bir isabetsizlik, böyle bir tutarsızlık, -gerçek yaşamdaki uygunsuz bir örnek (az sonra göreceksiniz, böyleleri, ‘tipik olamama’ zaafı yaşayan örneklerdir), örnek olarak alınmamışsa- İlhan Tarus’un kendi kişisini kurma özgürlüğünü kullanamamasından kaynaklanmaktadır: “[Yazar] gerçek yaşamdaki bir kişiden hareket etmemişse [etmemiş olsa] kendi kişisinin dengesini daha özgür kuracaktı [kurması beklenirdi]. Bu, kurduğu roman düzeninin gerektirdiği bir değişiklikti [r]. Yapmamış”. Şunu anlıyorum: Örneğimizde, ‘Milli Mücadele ve vatanseverlik düzeninin isteri’, namusu muhkem bir adam olmalıdır. Yazar, kendini kaptırdığı gerçek hayattaki bir örneğin cazibesinden kendisini kurtarmış ve romancı özgürlüğünü kullanmışsa, oraya, pis bir zampara değil, ehli namus bir adam kondurması beklenir(di). Fethi Naci’nin, ‘yaratma’ adına yazara tanıdığı özgürlüğün, ‘düzenin isterlerine dair bilgi’nin iradesi ile epeyce gölgelendiğini düşünüyorum: “Beyaz perdede, bir yerde masum bir genç kıza saldıran gözü dönmüş bir ırz düşmanının, dost, arkadaş dinlemeyen bir şehvet düşkününün, başka bir yerde yiğit bir vatansever olarak görünmesine seyircinin nasıl bir tepki göstereceğini sinemacılarımız daha iyi bilirler,”(!) diye de ekliyor, Fethi Naci.

Ya peki, bir yazar olarak, ‘Milli Mücadele ulviyetinin isteri’ bir kahraman değil de, ‘makbul ulviyet içinde kendini takdim gayretindeki kendim’le çatışan, gözlerden ırak bir ‘sıradan’ ‘öteki-kendim’e yazınsal ışık düşürmekse muradım? Kendim ve okurun tanıklığına sunmaksa bu kendimdeki ötekini? Kulağımızdaki küpeyi hissetmekteyiz ama: ‘Çok açık bir gerçektir ki, sıradanı anlatmak, değişen Türkiye’nin gerçeğini anlatmak değildir’.

Sıradanla yan yanalığı yakışıksız kaçacak ulvi duruşlardan bir diğeri de, ‘devrimcilik’tir elbet: Malraux’nun Umut’undaki devrimci Gardet’nin yüzü, bir hava akını sonrası tanınmaz hâle gelir. Yazar, Gardet’nin bir ara intiharı aklından geçirdiğini ‘sezdirir’. Ama daha öteye gitmeyerek o bölümü şöylece sonlandırır: “Gardet, kadınları severdi”. Düşünsenize, devrim uğruna ölümleri göze almış Gardet, kendisine bakan kadın gözlerde okuduğu perişanlığına tahammülsüzlükle intiharın eşiğine geliyor! Esasında, ne kadar sıradan ama bir o kadar da insani bir çatışma. Lakin, yazar, Gardet’de görünürlük kazanmaya başlamış o çatışma ile yüzleşmekten, söz konusu çatışmayı estetik bir müdahale ile işleyip yaratma sürecine dahil etmekten kaçınıyor. Fethi Naci’nin estetik/poetik tavrını belirleyen şey, ‘toplumsal meselenin isterleri’ olduğundan, yazarın tutumunu, -mazur görmek bile değil- açıkça takdir ettiğinde şaşırmıyoruz: “Malraux, o roman düzeni içinde, kendi yarattığı koşullar içinde, Gardet’nin kadınlara olan düşkünlüğü hakkında daha fazla konuşulamayacağını [‘devrimci-ahlakçı ister’in, yaratma kaygısına yenik düşmemesi gerektiğini herhalde!], daha fazla ayrıntılara girmenin Gardet’yi, roman kişisi olarak, bir dengesizliğe [kadın düşkünlüğü ve devrimcilik: yan yana!] götüreceğini çok iyi anlamış”.

 

Ve, gelelim o ‘tipik kişi’ye

 

Çok açık: “Bir hikâye kahramanı ancak kendi öz benliği toplumdaki nesnel güçlerce belirlendiği zaman teknik anlamda tipik bir kahramandır”. Fethi Naci, 95. sorusunu (“Türk romanında niçin ‘tipik’ kişiler yok?”) yanıtlamaya başlarken kuruyor bu çerçeveyi. Herhalde burada da (en olmayacak yerde, ‘yaratma süreci’nde!) bireye ilişkin indirgemeci Marksist tutumun yansımasını görmek zor olmamalı: ‘öz benliği belirleyen toplumdaki nesnel güçler’. Öznel olanla, onu kuşatan nesnellik arasındaki çatışmanın benliksel kırılımlarına duyargalarını indiren yazarın yazınsal/yaratıcı kaygısı değil; öz benliği de belirleyecek nesnel/toplumsal -devindirici- güçlere yazınsal görünürlük kazandırma çabası!

Soru, -kendisini kurarken- Türk romanında ‘tipik’ kahraman olmadığını teslim etmiş, zaten. Peki neden? Esin kaynaklarından biri olan Lukacs’a başvurarak şunları aktarıyor Fethi Naci: “Bir yazar, tarihsel sürecin belli bir dönemindeki gerçek insan sorununu (dolayısıyla da gerçek toplumsal sorunu [dilin benzerliğine dikkatinizi çekerim]) bunun siyasal ve toplumsal sonuçlarından habersiz olarak da kavrayabilir”. Burada, fazladan bir iyimserlikle, sanatçı duyarlığından söz edildiğini düşünebiliriz. Ama, Fethi Naci araya giriyor ve ekleme ihtiyacı duyuyor: “Lukacs’ın Batı için geçerli olan bu sözleri, öyle sanıyorum, bizdeki durumu açıklamağa yetmiyor”. Neden? Şundan: Batı dedidiğimiz âlemde, toplumsal değişimler, öyle bizdeki gibi hoppadanak değil, uzun zaman içinde, sindire sindire olmuştur. Dahası, kendi iç dönüştürücüleri ile. Oysa bizde, “toplumsal sınıflar, içsel gelişmenin dinamiğine bağlı olarak, belli bir süreç içinde oluşmuyorlar; daha çok dışsal koşullara bağlı olarak beliriyorlar”. Üstelik, tam o noktada yazmaya sıvanan romancı, başlıyor kendi biriktirdiği (geçmişte kalmış) tanıklıklarını ‘tipleme’ diye aktarmaya. Sonuç olarak, romanın neredeyse kendisi demek olan, yazar ve kahramanı arasındaki estetik alış-veriş çakma bir şey oluveriyor. Fethi Naci’nin bu zaafı, bir, ‘bilme sorunu’ olarak tanımladığını söyleyebiliriz rahatlıkla: “Romancılarımız tarih ve toplumbilim araştırmalarının eksikliğinden yakınabilirler. Haklıdırlar da. Türkiye’deki sınıfsal oluşumların Batı’daki sınıfsal oluşumlara benzemediğine değinmiştim”. Türk romancısı, Batı toplumunun Balzac ya da Stendhal’i gibi, misal, ‘yaşayarak’ bilincine varamaz ‘toplumsal sorun’un. O bilinci kurmaları için (o bilinçtir zira tipik roman kişilerinin mayası), bilimcilerin omuz vermesi gerekmektedir romancımıza: “Türk romancısına yardımcı olacak tarihsel, toplumbilimsel araştırmalar gereklidir; ancak bu araştırmalar kolaylaştırabilir Türk romancılarının toplumsal gerçekliğimize nüfuz etmelerini”. (Eleştirel çerçeve için, ayrıca, bkz., Notlar/ 3, 4.)

Bana kalırsa ya da kendisi ile başladığımız bireye dönecek olursak sözümüzü bitirmek üzere; romanın sorunu, -nerede olursa olsun- bireyin, bilme değil, ‘birey olma’ sorunudur. Yaratma süreci ve onun ürünü roman ise, bireyin, hayatla karşılaşmaları içinde ve çatışmaları üzerinden -onları imge(lem)sel düzeyde ayrıştırıp, ‘kendi-ötekileri’ olan kahramanlarıyla yüzleşmek suretiyle- varoluşunu sorunsallaştırdığı ve yeni bir varolma düşü kurduğu -imgelediği- öznel bir edimin oyun alanıdır sadece. (4)

Sözlerimi şöyle bitirmek isterim: Fethi Naci, yazınsal metnin (romanın, diyelim) eleştirel okuma sürecinde, bir ölçüye kendini bağlayarak ya da bakışına düşürdüğü ölçünün sorumluluğunu yüklenerek estetik tartımda bulunma geleneğinin kurucu üyelerindendir. Ben, -psikanalitik duyarlığımla- söz konusu geleneğe, ‘yaratıcı edim/yaratma süreci’ açılımını katmaya özendim -yazınsal metnin kendini kuruş eylemliliği ve sürecine (poetikasına) olduğu kadar, estetik yoklanışına dair de söz almama müsait. Kuşkusuz, söz alabilmek için bir bağlamın olması gerekiyor. İşte; söz almayı ayartıcı bağlamı/geleneği kuran, dahası, bizleri, eleştirinin eleştirisine cür’et etmeye cesaretlendirmiş öncülerden olan sevgili Fethi Naci’nin hatırası önünde saygı ile eğiliyorum…

 

 

 

 

Notlar

1/ Şimdi, bu noktada, ortalama ilgi çerçevesinde anlaşılabilecek şekilde, nedir, ‘birincil/ikincil süreç’ler, onlara bir değinelim. Bunlar, psikanalizin kurucusu olan Sigmund Freud’un, ruhsallığın işleyişi ile ilgili (gündelik hayat, mizah, sürçmeler, vb.’lerine ilişkin -bilinçdışı nitelikli yaşantılara dair- gözlemlerinden kalkarak) ortaya koyduğu ve adlandırdığı süreçler -Freud’un, ‘ruhsal aygıt’ı ilk bölümleme teşebbüsüne denk düşüyor (ki, sonradan, ‘Yapısal Kuram’ çerçevesinde, ‘id-ben-üstben’ geçerlilik kazanacak). İşte, bunlardan, ‘ikincil süreç’ diye anılan, bildiğimiz, ‘bilinçli’ olana (ya da, bilinçle yaşanan sürece) denk gelir; ‘birincil süreç’ ise, ‘bilinçdışı’ olana. İkisi arasındaki (bilinçdışı olanın, bilince çıkmaya sıvandığı) geçiş bölgesinin de, ‘bilinçöncesi/önbilinç’ olduğunu aktarıp kendimden bir alıntı ile de devam edeyim: “Birincil süreç [bunu, daha sonra kurama egemen olan ‘yapısal’ tanımlama çerçevesinde, ‘id’ olarak anlayalım], başlangıçtan itibaren ruhsal aygıtta yer alır. İkincil süreç ise [bunu da kabaca, ‘ben/ego’ olarak bilelim], yaşam içinde oluşur. Denilebilir ki, birincil süreç, kültürle ve dış dünyanın gerçek yargısı ile tanışmamış -kültürel ölçütlere ve dış dünyanın gerçeklik yargısına itibar etmeyen- ve yalnızca koşulsuz haz peşinde olan [çünkü o, ‘güdüsel’ ihtiyaçları ile dünyaya gelir] ruhsallığı; ikincil süreçse, kültürel ölçütleri, değer yargıları ve gerçeklik ilkesini esas alan ruhsallığı temsil eder [güdüsel olarak yöneldiğimiz hayatın tecrübesi içinde zuhur eder]. İkincil sürecin, birincil olana, ket vurucu işlevleri vardır [‘terbiye’nin gereği!]. Birincil süreç kapsamındaki malzeme, büyük ölçüde, bilinçöncesine ulaşamadan kalmaktadır. Eğer bilinçdışı isteklere ket vurulamıyorsa, bunlar, daha yüksek hedeflere yöneltilmeye çalışılırlar. Olanak bulunursa, ikincil sürecin amaçları ile çatışanlar (hazsızlığa yol açtıkları için) bastırılırlar [‘bastırma’nın, ‘üstben/superego’nun bilinçdışı işleyişi ile ben üzerinden gerçekleştiğini de çıtlatalım]. Bastırılmış bilinçdışı istek zorladıkça, buna karşı bir savunma savaşı ortaya çıkar ve bilinçöncesi, bastırılmış düşüncelere karşıtlığını pekiştirir [Freud, bunları, Bilinçdışı isimli çalışmasında ele alacak, bu eyleme, karşıt yüklenim -‘anticathexis’- diyecektir]. Eğer, birincil süreçteki düşünceler, bilinçöncesinin karşıt yüklenimine tabi tutulmaz ve başıboş bırakılırlarsa; yani, bilinçdışında ket vurulmamış enerjileri ile yüklü olarak kalırlarsa, ortaya çıkma fırsatı bulurlar. Gerek esprilerde gülme ile boşalan, gerekse nevrotik belirti [‘symptom’] oluşumunu koşullayan enerjinin kaynağı budur. Birinci durumda bilinçdışı istekler espri kurgusu içinde; ikinci durumda ise, belirti tarzındaki uzlaşma biçimlenişleri kapsamında temsil edilirler”. (5) Demek ki, birincil süreç, rüyaların, mizahi olanın, sürçmeler ve nevrotik belirtilerin yaşandığı ruhsal sürecin; ikincil süreçse, düşünsellik, dikkat, yargılama, uslamlama ve denetimli eylemlerin yaşandığı sürecin adı oluyor.

İlişkilendirmekte zorlanıyor musunuz (zira, bir ‘edeb/iyat’ sempozyumunda bu kabil şeyler üzerinden giderken neticeye doğru, ilgili bilim erbabı, değişik ve ilginç şeyler söylediğimi lakin ‘yazınsallığın’ başka bir şey olduğunu hatırlatma ihtiyacı duymuştu) bilemem; ancak, yaratma dediğimiz edimin, kaçınılmaz bir ‘ihtiyaç’ ve o anlamda, ‘samimi’; ‘yaratı’ diye ortaya konan şeyinse, ‘bastırılarak’ bilinçli alandan uzak tutulmak istenen (‘tekinsiz’ dünyanın) bir mahsulü, bastıranla bastırılan arasında yaşanan ‘çatışma’nın bir tür ifadesi olduğunu bir başka şekilde anlayabilme imkânımız var mıdır, onu da herkes kendisine sorsun isterim. Hadi, siz kendinize soradurun, ben kaba bir örnek verip metnime döneyim: Rüya olsun, birincil süreç örneğimiz. Ne oluyor, rüyada? Bastırılmış dürtüsel istem/arzu, bilince çıkmak istiyor. Ama, ‘sansür/üstben’ izin vermiyor. O da n’apıyor, denetimin (bastırmanın yani) gevşediği uyku ortamında, bilince doğru ilerliyor, geçiş bölgesi olan bilinçöncesine geliyor. Orada (artık burada ayrıntısına giremeyeceğim), ‘imge işçiliği’ne tabi tutularak ‘rüya metni’ne dönüşüyor. İşte, size, ihtiyacın dayatması ile kurulmuş (‘sanat ürünü’ misali, kendini öteki yaşantısal izlerden farklı kılan) imgesel bir metin. Anlamı, serbest çağrışım eylemliliği içinde kurulacak olan ya da analizanın (analizde olan kişinin/‘analysant’) çağrışımlarını kışkırtan bir metin. Buraya kadar olanlar, ‘bireysel’ ihtiyaç dediğimiz şeyin mahsulü.

İşte, ‘yaratma’ dediğimiz edim de, bu, bireysel olan malzemeden, hem malzeme sahibini (örneğimizde, yazar özneyi), hem de sofrasına davet ettiklerini (okurlarını) nasiplendirebilecek bir ürünü sofraya sürebilme maharet ve cesaretidir: maharet kısmı, daha ziyade ikincil süreç müdahalesi (‘estetik biçimsel yetkinlik’) ile, cesaret kısmı ise, birincil-ikincil arası muharebede şehadet mertebesine nail olma azmi ile alakalı olmak üzere…

2/ Yazınsal yapıtların incelenmesi yoluyla, onların, birer yazınsallık örneği olmaları anlamında, hangi temel özellik ve bileşenleri içerdiklerini ortaya koyan yazın kuramına, ‘poetika’ diyoruz. Batı geleneğindeki ilk örneğini Aristoteles, destan ve trajedileri inceleyerek vermiştir. Yazınsal metne poetik yaklaşım, o metnin kendisini, hangi yollardan geçerek/nasıl yazınsallaştırdığı ile ilgilidir. Orhan Koçak, Tzvetan Todorov’un, Poetikaya Giriş (6) isimli kitabına yazdığı ‘Sunuş’ yazında özellikle aktarır: “Edebiyat biliminin nesnesi, edebiyat değil, edebiliktir -başka bir deyişle, belli bir edebi yapıtın işlemesini sağlayan şey(ler)dir”. Todorov, poetik yaklaşım/yordam açısından iki şeyin altını çizecektir: Poetika, nesnesi bir başka şey olan disiplinlerin (psikoloji, felsefe, vb.) yazınsal yapıtlara uygulanması değil, yazınsal metni kendi araçları üzerinden sökmeye çalışma eylemidir -bir; ikincisi de, tekil örnek incelemelerinin toplamı değil, o deneyimlerden kalkılarak oluşturulmuş -ama onlardan bağımsız-, kendi iç tutarlılığı olan bir tavırdır. O nedenle, Todorov da, Prag Dilbilim Okulu kurucularından Roman Jakobson’ın az önce andığım poetikanın nesnesine ilişkin tespitini -poetikaya dair kendisinin altını çizdiği özellikleri kuşattığı için- çalışmasının sonunda aktarmakta, Koçak da bize nakletmektedir.

Peki, poetika, ‘estetik’ evrensel yasaları verebilir mi? Todorov şöyle söyler: “Kullanılması sayesinde zorunlu olarak bir estetik deneyim yaratacak hiçbir edebi yöntem yoktur”. Üstelik, yapısal uygunluk ve işleyişine karşın, yazınsal bir metin, estetik alımlanışını, ancak, okurun okuma eylemliliğinde kazanır. Kaldı ki, o okur, elindeki metnin kendisinin de katılıp ayrıştığı -sözlü ya da yazılı- metinler dünyasından -o dünyaları da sırtlanarak- gelmiştir metnin huzuruna. Demek ki, poetik yaklaşım çerçevesinde, “yapıt ile okuyucu arasındaki sınırı aşmak, yapıt ve okuyucuyu dinamik bir birim olarak kabul etmek” de gerekecektir. Ve nihayetinde, “poetikanın ilk ödevinin neden estetik yargının açıklanması olmadığı, olamayacağı [da böylelikle] açıkça görül[ecektir],” deyip sözlerini bağlar, Todorov.  

Bütün bu altı çizilenlerden sonra, peki, ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’ nasıl bir poetik yordam ola? Bir yazınsal metnin, ondan bir ân bile ayrılmadan, onu bir başka şeye yansıtıp kendisine dönmeden, yalnızca kendisinde kalarak ele alınmasına (çözümlenmesine), ‘yorumsal’ yaklaşım diyor, Todorov. Bir başka yaklaşımsa, yazınsal metni, metnin dışındaki –tanımlanmış- bir başka yapının tezahürü olarak ele almaktır. 19. yy.’dan itibaren, insanbilimlerine, -kırılgan, öznel ve keyfi olan- yorumsal yaklaşım yerine bilimsel kesinliklere yasalanarak bakmanın (‘pozitivizm’in) bir örneği olan bu yaklaşıma, Todorov,  ‘betimsel’ yaklaşım diyor ve felsefeyi, toplumbilimlerini, etnolojiyi, psikoloji ve psikanalizi betimsel yaklaşımın kalkış noktalarının örnekleri olarak anıyor: “Bu çalışmaların her biri edebiyat yapıtının özerk niteliğini reddeder, onu kendi dışında yer alan ve psykhe, toplum, hatta ‘insan aklı’ ile ilgili olan yasaların tezahürü olarak kabul ederler. Bu araştırmaların amacı, metni temel önemde olduğu addedilen bir alana aktarmaktır…” Todorov’a katılıyorum. Şuna da: “Freud edebi yapıtları çözümlemiştir: Ancak bu çözümlemeler ‘edebiyat bilimi’ne değil, psikanalize girer”.

 

Soruma dönüp şu kadarını söylemekle yetineyim; benim ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’ımın muradı, yazınsal metne, psikanalitik kuramın dayanaklarını tahkim etmek üzere bakmak değil; yazınsal metni kuran öznenin ve metnin kurulma sürecinin, nasıl/hangi koşullarda ‘yaratıcı’ bir duruş ve edimsellik örneği olduğunu açımlamak (poetika) ve, söz konusu poetik yol göstericilerin izini sürmek suretiyle, metnin hangi estetik zenginlikle kendini var ettiğini bulgulamaya çalışmaktır. O nedenle de, ‘psikanalitik’ değil, ‘duyarlıklı’ bir bakıştır. Ama, anılan duyarlık, yazınsal metnin, kendisine indirgenmiş ve başka bağlamlarla temassız bir nesne olarak ele alınamayacağının, nihayetinde baktığımız ürünün, bir insan(ın) çabasının, ‘öznel’ bir yaşantının mahsulü olduğunun da farkındadır -elbet, öznenin, tüm öteki bağlamlarla eytişssel ilişkisinin güdülediği yaratma sürecinin faili olduğunu ve fiilini özgül bir yaratma alanında gerçekleştirip görünür kıldığını da unutmadan.

3/ Fethi Naci’nin eleştirel duyarlığını besleyen eleştirmenlerden Lukacs’a ilişkin, Susan Sontag neler söylemiş, hatırlayalım, diye, epey önce okuduğum ‘seçki’ nitelikli bir kitabı karıştırıyorum: Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş.

Sontag, kitaba, ‘George Lukacs’ta Edebiyat Eleştirisi’ başlığı ile alınan yazısında (1964) Lukacs çevirilerine coşku ile önsöz yazan Alfred Kazin’den de söz eder. Kazin, Lukacs’ı, 19. yy. büyük roman geleneğinin, “yetenekli, güvenilir ve önemli kılavuzu” olarak görmektedir. Sontag ise, benzerleri ile birlikte bu coşkulu Lukacs karşılamasını, ‘doğrudan edebi ölçütler’den ziyade, ‘kültürel iyi niyet’e bağlar. Şunları da ekler: “Ayrıca, doğru anladıysam, Kazin’in önsözünde önerdiği gibi Lukacs’ın, nerede nasıl yanılmış olursa olsun, haklı olduğu noktalarda güvenilir olduğuna da katılmam. Romanda on dokuzuncu yüzyıl gerçekçi geleneği ne kadar takdire değer olursa olsun, Lukacs’ın önerdiği takdir ölçütleri gereksiz bir kabalık taşır”. (Az önce, Lukacs’ın, 1930-40-50’li yıllardaki yazılarını ciddi olarak zedeleyen şeyin, onun Marksizm anlayışı değil, savının kaba sabalığı olduğu kanaatini de belirtmiştir, Sontag.) Devam ediyorum: “Çünkü her şey, Lukacs’ın şu görüşüne dayanır: ‘Eleştirmen, ideoloji ile [Weltanschauung/ ‘dünya görüşü’] sanatsal yaratı arasındaki ilişkiyle uğraşmalıdır’. Lukacs, taklitçi [‘mimetik/yansıtmacı’ -hs] sanat kuramının son derece kaba bir çeşitlemesine bel bağlamıştır. Bir kitap bir ‘resmetme’dir; ‘tasvir eder’, ‘tablo çizer’; sanatçı ‘sözcü’dür. Büyük gerçekçi roman geleneğinin, bu terimlerle savunulmaya hiç de gereksinmesi yoktur”.

Sontag’ın yazısına kattığı ‘Ek’in (1965) son paragrafı ise şöyle sonlanmaktadır: “Tarihselci eleştirmenler ve izleyicileri, sanat yapıtlarına her şeyden önce (sosyolojik, kültürel, ahlaki, siyasal belgeler olmaktan ziyade) büyük ölçüde birer sanat yapıtı olarak bağlandıktan sonradır ki yirminci yüzyıla ait büyük yapıtların bir ikisinden ötesini görebilecek, sanattaki ‘modernizm’in sorunları ve hedefleriyle -sorumlu bir eleştirmenin bugün mutlaka yapması gerektiği gibi- akıllı bir ilişki geliştirebileceklerdir”.

Dayanamadım, biraz da ‘Biçem Üzerine’ olandan nakledeyim dedim: “Sanatta keyfi olanın ve gerekçelendirilemez olanın rolü, hiçbir zaman yeterince kabul edilmemiştir. Aristoteles’in Poetika’sıyla eleştiri girişiminin başlamasından bu yana, eleştirmenler sanatta gerekli olanı vurgulama yanılgısına düşürülmüşlerdir. (Aristoteles, şiirin tarihten daha felsefi olduğunu söylediğinde şiiri, yani sanatları, bir tür olgusal, özel, betimleyici önerme olarak görülmekten kurtarmaya çalışması açısından haklıydı. Ama sanatın, felsefenin bize verdiği şeye benzer bir şey, bir sav sunduğunu önermesi açısından yanıltıcıydı söyledikleri. Sanat yapıtının önermeler ve sonuçlar getiren bir ‘sav’ olduğu eğretilemesi o günden bu yana eleştirmenleri yönlendiregelmiştir.)” Bense, kitabı okurken şöyle bir not düşmüşüm: ‘Sanat yapıtı bir tez ileri sürmez; kendisi bir tezdir: kendiliğinden/kendinde’. Daha gerilerde bir yerde ise şunları yazmışım kitabın kenarına: ‘Sanat yapıtının kendinde bir içeriği vardır. Onu, kendimiz için bir içerik haline getirme çabası, yani, yorum, kendinde olanın bizde yeniden üretimidir sadece’.

Devamla: “Bir sanat yapıtını övmek isteyen eleştirmenler çoğunlukla, yapıtın her bir parçasının haklı bir gerekçesi bulunduğunu, olduğundan başka olamayacağını kanıtlamak zorunda hissederler kendilerini. Ve her sanatçı, kendi yapıtı söz konusu olduğunda rastlantının, yorgunluğun, dış çelicilerin payını anımsayarak, eleştirmenin söylediklerinin yalan olabileceğini, o parçanın pekâlâ da başka türlü olabileceğini bilir. Bir sanat yapıtının öne çıkardığı kaçınılmazlık duygusu, onun parçalarının kaçınılmazlığından ya da zorunluluğundan değil, bütünün kaçınılmazlığı ya da zorunluluğundan oluşur”.

Az ileride ise şunlar: “En çekici sanat yapıtları bize sanatçının başka bir seçeneği yokmuş yanılsamasını yaşatanlardır; öylesine gömülmüştür sanatçı biçeminin içine!” (7)

Tabii, hemen şunu anımsatmakta da yarar var: Lukacs’ın, Roman Kuramı (1914-15) isimli erken dönem çalışmasında söyledikleri, Avrupa Gerçekçiliği Üstüne Araştırmalar (1953), Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı (1957) ve Estetik (1963) isimli çalışmalarında söylediklerinden epeyce farklıdır. Ancak, kitabının 1962 tarihli basımına yazdığı önsözün sonunda, Roman Kuramı’nın, 1920 ve -30’ların önemli ideolojilerinin tarih öncesine ilişkin bilgilenmek isteyecekler için yararlı olabileceğini; yoksa, eleştirel yaklaşımda onu bir yol gösterici olarak almak isteyenlere yolunu şaşırtmaktan başka bir faydası olamayacağını belirtir ve yapıtını neredeyse tümden reddeder.

Reddedişin kendisi anlamlı olduğu gibi, reddettiği şeydeki bazı temel vurgular da (reddedilişleri ölçüsünde) anlamlıdır. Özellikle de, yazınsal bir tür olarak romanın ortaya çıkışı ile insanın ‘varoluşsal algı’sı arasındaki bağa işaret edişi, bence, çok kıymetlidir. Lukacs, bu erken dönem yapıtında, insan bilincindeki kökten kopuşun romana dair ihtiyacı gündeme getirdiğini söyler. Modern çağda, insanın, ‘bütünlük’ algısındaki sarsılıştır söz konusu ihtiyacı güdüleyen. Bütünlük algısının sarsılmadığı (ne kadar mümkünse!) Antik Yunan’da ise, ‘epik’ anlatılar, Homeros’un destanları gibi destanlar vardır, bütünlük algısını yansılayan. Evet, yansılayan; çünkü, hayat, -bütünselliği kurmacada (imgelemde/muhayyilede) yeniden kurulmasına gerek duyulmayacak denli- kendiliğinden bütünlüklüdür zira; anlam, yaşanan hayata içkindir.

Ben, bu noktada, genç Lukacs’ın, çok isabetli bir şekilde, öznenin pratik varoluşu ile onu kuşatan verili gerçeklik arasındaki (derinliği öznenin tarihselliğine uzanan) ‘çatışma’nın (yani, bütünlük algısını bozucu kaygının) romana/yaratmaya dönük ihtiyacı hazırladığını söylediğine inanmak isterim (Hegelci eğilimlerini görmezden gelerek): Yitirilmiş bütünlüğün çağırılışı ve yeniden (muhayyel bir yolla) inşası; bir, yeniden var-oluş; öznenin, varoluşunu estetik zeminde sorunsallaştırdığı, yaratıcı yazınsal bir edim olarak roman. Kuşkusuz, kendini kendi dışından ayırabilme (tinsel) eşiğinden atlayan insanın, -göreceli farklılıklarıyla da olsa- çatışmasız bir ânı olmuş/olamayacağını unutmadan; o anlamda, bütünlük arayışının hep yaratıcı çabanın arkasında bitimsiz bir imkân olduğunu hatırlayarak. Bakınız, insan gençken neler de söyleyebiliyor: “Sanat, dünyanın bizim ölçülerimize sığdırılmış düşsel gerçekliği olan sanat, böylece özgürleşir; artık bir taklit değildir, çünkü tüm modelleri yok olmuştur; sanat, yaratılmış bütünlüktür artık, çünkü metafizik alanların doğal bütünlüğü ebediyen yıkılmıştır”. (8)  

Öyleyse, Spinoza ve Psikanaliz ve Hayat’a uzanmanın da zamanıdır. Şunları yazmışım bir yerinde: Edmund Husserl (Avrupa İnsanlığının Krizi ve Felsefe), 1935 yılında (ölümünden üç yıl önce), Viyana ve Prag’da, ‘Avrupa’daki insanlık krizi’ üzerine verdiği konferanslarında, krizin köklerini epey derinde görür. Eski Yunan felsefesi ile, dünya, somut gereksinimler üzerinden değil, ‘bilme tutkusu’ ile sorgulanmaya başlamış; Modern Çağ’da, Galileo ve Descartes ile, ‘teknik ve matematik’ açıdan araştırılacak bir nesneye indirgenmiş; giderek, akıl, -başarılarıyla birlikte- bilincinden kopmuştur. Umberto Eco ise (Açık Yapıt’ta), sanat adına söz aldığında, “[s]anatın işlevi ‘dünyayı tanımak, bilmek’ değil, dünyanın tamamlayıcılarını ortaya çıkarmaktır; var olan formlara eklemlenerek özerk formlar yaratmaktır, bunların da bir yaşamı ve kendilerine özgü yasaları olacaktır. Sanatsal bir form, bilimsel bilgi(lenme)nin ikamesi olacak bir şey sunmasa da, pekâlâ ‘bilim felsefesinin bir eğretilemesi’ olarak görülebilir,” diyecektir. Meseleye roman bağlamında değinen Milan Kundera ise (Roman Sanatı’ında); “[e]ğer, felsefe ve bilimin insanın varlığını unuttuğu doğruysa, Cervantes’le birlikte bu unutulmuş varlığın keşfinden başka bir şey olmayan büyük bir Avrupa sanatının oluştuğu çok net bir şekilde ortaya çıkıyor,” diye vurgular. Kundera’ya göre, Tanrı’nın, Modern Çağ’ın açılışıyla, evreni ve değerler düzenini yönettiği, iyiyi kötüden ayırdığı ve her şeyin anlamını biçtiği makamından uzaklaştırılmasıyla, dünya,  ilahi yargıcın yokluğunda birden kuşku verici bir bulanıklığın içinde kalmıştır. İnsan, ‘düşünen ben’i ile evrenin karşısında yapayalnızdır. İşte, tam o sırada, Don Kişot evinden çıkar ve, “Cervantes’le birlikte dünyayı bir karmaşıklık olarak algılamak, tek bir mutlak gerçek yerine birbirleriyle çelişen bir yığın görece gerçekle (roman kahramanı denilen hayali ben’lerde saklı gerçekler) hesaplaşmak zorunda olmak, belirsizliğin bilgeliğinden başka hiçbir şeyden emin olmamak…” yollu bir kahramanlık icat olunur. Böylelikle, bir yanda, aklın sınırlarını zorlamacasına, işi neredeyse ‘akıl tutulmasına’ (Akıl Tutulması/ Max Horkheimer, Minima Moralia/ Theodor W. Adorno) vardıranlar varsa; öte yanda da, hayal’den (imgelerden) kalkarak aklı ıslah etmeye soyunan yaratıcılar vardır -François Rabelais’den Cervantes’e; Cervantes’ten, Kafka ve Dostoyevski’ye. Bir yanda, ‘düşünen ben’de ısrar edenler varsa; öte yanda, ruhun sonsuzluğuna dair kavrayışın yolunu açan Spinoza ve Freud vardır …(9)

4/ Bu yazının bütününe ilişkin çokça alıntı yapılabilir, Mihail Bahtin’den. Fakat, ben, Sanat ve Sorumluluk/ ‘İlk Felsefi Denemeler’den (10) -‘estetik etkinlikte yazar ve kahraman’ ekseninde- bazı alıntılarla yetineceğim (ki, Fethi Naci eleştirisinin arkasındaki poetik/estetik duruş daha bir açıklık kazansın):

“Yazarın kahramanla kurduğu, arkitektonik açıdan sabit ve dinamik bir şekilde canlılık gösteren ilişkinin doğru anlaşılabilmesi için, bu ilişkinin hem özsel olarak zorunlu kuruluşunu hem de belirli yazarlarda ve belirli yapıtlarda büründüğü farklı tekil karakteristikleri hesaba katmamız gerekir”. Demek ki, her yazarın romanının dokusunda, kahramanla ilişkisinin kaynaklandığı, ‘özsel’ (ve o anlamda zorunlu) ama devingen/canlı bir yapısal kuruluş vardır. Belirli yazar ve yapıtlardaki farklılık, o kuruluşun nasıl tasarruf edildiği ile alakalıdır. Hemen ‘ilişki’ dediği yerden bir dipnota göndermiş bizi Bahtin: “‘Yazarın kahramanla ilişkisi’ burada ve her yerde dinamik bir anlamda ele alınmalıdır: yazarın (kahramana yönelik duruşunda sergilediği tutum da dahil olmak üzere) kahramana yönelik edimde bulunması ve onunla etkileşime girme şekli”.

Şimdi, Fethi Naci’nin de ait olduğu eleştiri evreninin ‘toplumsal/nesnel izleksel duyarlık’ ekseni üzerinden kulak verelim Bahtin’e: “Bir yapıtı oluşturan her bileşenin kendisini bize, yazarın bu bileşene tepkisi olarak sunduğu ve yazarın tepkisinin de hem bir konuyu hem de kahramanın bu konuya tepkisini (yani, bir tepkiye verilen tepkiyi) sarmaladığı gerçeği hakkında yeterince şey söylendi belki de”. Bahtin’in yeterince şey söylendiği kanaatini aktardığı, benimse yettiği söylenenin kıyılarımıza pek vurmadığı kanaatini taşıdığım bu yaklaşım, ‘izlek’ dediğimiz şeyin bir başına ‘estetik’ (hele, ‘yönlendirici’ dünyagörüşsel tahlil ve tespitler olmak anlamında hiç) bir değer ifade etmediğini; estetik bütünü, o ve ona kahramanın tepkisi de dahil olmak üzere -tüm yazınsal bileşenleri üzerinden- belli bir bütünselliğe verilen tepkinin (yazarın tepkisinin) yapılandırdığını söyler.

Bahtin, gündelik hayatta, belli bir insanın bütününe değil, tezahürleri üzerinden belli özelliklerine tepki vererek ona ilişkin değerlerimizi/yargılarımızı kurduğumuzu hatırlatır: “Ama hayattaki bu tepkiler dağınık, düzensiz niteliktedir; yani bir insanın bütününe, onun ‘tamamına’ verilen tepkiler değil, insanın yalıtılmış tezahürlerine verilen tepkilerdir”. ‘Kişiliğimizin verili bütünü’nü kendi kendimize alımlayışımız da benzer bir eksiklik üzerine kuruludur. İşte, yaratıcı edim eseri bir romanda, gerek bir başkasının, gerekse kendimizin bütünlüklü alımlanışına ilişkin zaaf aşılmak durumundadır. Tekrar gibi olacak -ama olsun, Bahtin bir anlamda bol tekrardır da- toparlarsam, “yazarın bir sanat yapıtında kahramanın belirli tezahürlerine verdiği tepkiler, kahramanın ‘bütününe’  verdiği bütünlüklü tepkiye dayanır: Kahramanın belirli tezahürlerinin tümü, bütünün öğeleri veya kurucu özellikleri olarak bütünün nitelendirmesi açısından önem taşır. Bir tepkiyi özgül olarak estetik kılan şey tam da, bir insan olarak kahramanın ‘bütününe’ verilen bir tepki olmasıdır.”

Tam da burada, sizi, tedavi/analiz odasına almamda yarar var. Orada neler oluyor? Bir kere, analizan dediğimiz kişi (‘analizan’ diyoruz, çünkü, esasında kendini çözümleyen kişiyi imlemek istiyoruz), bilincin dışında olanları da bilince ayartıcı bir ilişki ikliminde (zira, kendisini dinleyen, yansız-yüksüz-yargılamayan bir dinleyicidir) aklına geleni söylüyor: ‘serbest çağrışım’. Aslında, çok değişik katmanlar ve yaşam kesitleri içindeki kendinden söz ediyor (değişik tarihsellik ve ‘nesne ilişkileri’ bağlamında). Kendilik (‘self’) dediğimiz kendisinin ve onun görünmeyen yüzlerinin uç verişleri: gündelik (bilinçli) yaşamında kendi olarak -doğrudan- alımlamadığı kendindeki ‘kendi-öteki’lerin görünürlük kazanmaları. Ve bütün bunları, işitsel ve insani algısına/alımlayışına sunduğu bir dinleyen. Aralarında, gündelik/gerçek hiçbir eylemli alış-veriş söz konusu değil. Söylenen, dinleyenin (aynı zamanda dile gelenin) belleğine yazılmakta. Zaman zaman, analist, analizanı analize taşıyan çatışmanın art-bileşenlerini yeniden görünür kılmakta (‘yorum’). Analizan, o açıdan kendisine bir kez daha bakmakta. Böyle böyle, kendisinin kendi hakkındaki ‘bütünlüklü’ alımlayışı kurulmakta, karanlıkta kalıp çatışma ile uç verenler bilince katıldıkça çatışma aşınmakta/aşılmakta. İşte, size, sorunsallaştırılmış bir varoluşun dönüşme/değişme öyküsü.

Ben, analiz sürecindeki çabanın analizi talep eden kişinin kişisel ihtiyacından kaynaklanışı gibi, yaratmaya dönük talebin de, kişisel çatışmalarını algılayan (sorunlarını sorunsallaştıran) yaratıcı öznenin, yaratma süreci ve onun imgesel gerçekliği üzerinden kendisini değiştirme/dönüştürme arayışından kaynaklandığını düşünüyorum. O anlamda, kişinin sorunları ile başbaşa kaldığı, varoluşun bireysellik içinde sorunsallaştığı bir tarihsel/nesnel süreçte ortaya çıkışı ile, roman, anılan örtüşmeyi başka yaratma açılımlarına göre daha da zenginlikle örneklemektedir. Bahtin’in de, -o hiç öyle anmasa da- analiz sürecindeki kendinin bütününü görme edimselliğine benzer bir yaratıcı yazar edimselliği üzerinden poetik/estetik tartımını kuruşu, anlamlı ve isabetlidir. Çok açık: “Sanatçının belirli ve değişmez bir kahraman imgesine ulaşma çabası, büyük ölçüde kendisi ile girdiği bir mücadeledir”.

‘Milli Mücadeleci pis zampara’ ya da ‘kadın düşkünü devrimci Gardet’yi anımsayın, onlar hakkında kurulan beklentinin şu söylenen yaratıcı çaba ve kaygı ile alakası olabilir mi: “Bir yazar yaratıyor olduğu sırada, yalnızca kahramanını deneyimlemiş ve kahramanla arasındaki özsel olarak zorunlu ilişkiyi bütünüyle kahramanın imgesine katmıştır”. Birçoğu gibi bu cümle de, roman yazmaya soyunan yazarın, belli bir toplumbilimsel doğruyu yazınsal düzlemde yeniden üretmek değil, tümüyle, -toplumsal bileşenleri de dahil olmak üzere- içsel/kişisel bir ihtiyaçla yazdığına/yarattığına dair ısrarlı bir vurguyu yansıtmaktadır kanımca.

Her şeyin doğrusunu bilen ‘toplumbilimsel bir ermiş kişi’nin ötekileri hakikate erdirme seferberliği değildir yaratma. Zira: “Hem ben hem de hayatım tamamlanmışsa, artık ne yaşayabilirim ne de edimde bulunabilirim. Zira yaşayabilmek ve edimde bulunabilmek için tamamlanmamış olmam gerekir, kendim için açık olmam gerekir -en azından, hayatımı oluşturan tüm özsel öğeler bakımından açık olmalıyımdır; kendim için değer-kuramsal olarak [değer bakımından, değerle ilişkili olarak, değerin bakış açısından] daha-olacak-olan birisi olmalıyımdır, zaten var olan oluşumuyla örtüşmeyen birisi olmalıyımdır”.

Dahası, ‘fikir’ düzeyinde bir malzemenin, toplumbilimsel/kuramsal doğruluk payıyla değil, kahramanın varoluşunda cisimleşen bir öğe olarak estetik değer kazandığını da söyler Bahtin : “[G]erçekleşen şey, bir fikrin doğruluğunun geçerli kılınması ve kanıtlanmasından ziyade, anlamın varoluşta vücut bulması, cisimleşmesi olarak adlandırdığımız şeydir”. Çok mu önemli yazınsallık adına? Hı-hı: “[Zira] bu tür bir değişim gerçekleşemezse bir yapıtın bütününde baştan sona çözülmeden kalan bir nesirselciliğe ulaşacağızdır olsa olsa ve ancak yazarın kahramanla ilişkisinin temel, estetik olarak üretken ilkesini kavrayabilirsek, bu tür bir nesirselciliği açıklayabilecek ve cisimleşen -kahramanın bütünüyle birleştirilen- fikrin, yazar için tamamen teorik bir geçerliliğe sahip olan fikirden nasıl ayrıldığını, yani fikrin ne ‘yönde’ değiştirildiğini, açığa çıkarıp hesaba katabileceğizdir”.

Fethi Naci estetiği açısından müstesna önemi olduğu için meseleyi biraz daha açmakta yarar var: “[E]stetik nesnellik, bilişsel ve etik nesnelliğinkinden farklı bir yönü hedefler. Bilişsel ve etik nesnellik, evrensel olarak geçerli olan veya olduğu savunulan veya evrensel geçerliliğe meyleden etik ve bilişsel bir değerin bakış açısından, verilmiş bir kişinin ve verilmiş bir olayın, yansız, tarafsız değerlendirilmesidir. Oysa estetik nesnelliğin değer merkezi kahramanın ve kahramanın yaşanmış hayat olayının ‘bütünüdür’ ve etik ve bilişsel değerlerin hepsi bu bütüne dahil olmalıdır. Başka bir deyişle, estetik nesnellik, bilişsel-etik nesnelliği kuşatır ve kapsar”.

Son bir vurgu ile bitirelim: Analizin yaratıcı sürecinde analizanın deneyimlediği gibi, romanın yaratılma sürecinde de yazar, kendi ile başı hoş olmayan bir özne(l)likten (deyip duruyorum ya, ‘ihtiyaçtan’) kalkarak sürece/metne yürümek zorundadır: “Estetik bir olay ancak halihazırda iki katılımcı olması durumunda gerçekleşebilir; estetik olay, örtüşmeyen iki bilinç öngerektirir. Kahraman ve yazar örtüştüğünde veya kendilerini paylaştıkları bir değer karşısında yan yana veya hasım olarak karşı karşıya bulduklarında, estetik olay son bulur ve ‘etik’ bir olay başlar…” Etik bir malzeme, ancak, -yazarın yaratıcı çabası ve arayışı içinde- kahramanı ile imgesel düzeyde girdiği devingen ilişkide -ona tepki verirken- ‘estetik’ bir değer kazanır. Şunu da eklemek ihtiyacındayım; Bahtin’in andığı, ‘iki bilinç öngerekliliği’, kendisinin de vurguladığı üzere, -iki ayrı etik (tercih) sahibinin öngerekliliği tarzında- etik boyuta indirgenmiş bir bilinç değil, bütünlüğü içinde varoluşsal/kendiliksel bilinçtir. Zaten, ötesi, yani yalancıktan da olsa kahramana ihtiyacı olmadan bilişsel/etik taşıyıcılığı olan metin, bir inceleme ya da makale falandır. Ha, bir de, Tanrı’nın her şeyi kuşatan bilinci üzerine kurulu metinler vardır ki, onlar da, dinin alanına girer… (11)

____________________________________________

1. ‘100 Soruda’ Türkiye’de Roman ve Toplumsal Değişme/ Fethi Naci, Gerçek Y., Birinci B., Kasım 1981. Daha sonraki Fethi Naci alıntıları da a.g.y.’den olup soru sıra sayısı yanı sıra sayfa numarası anılmamıştır.

2. İmgenin Tılsımlı Rüzgârı/ ‘Yazınsal Metne Psikanalitik Duyarlıklı Bakış’, Halûk Sunat, Yirmidört Y., Kasım 2006, s. 50 (Milliyet Sanat/ 1 Mayıs 2000/ ‘Psikanaliz ve Sanatsal Yaratı’.) Bu arada, belirteyim, gerek bu paragraf, gerekse diğer alıntılarda kullandığım köşeli ayraçlar, benim ikincil müdahalemi imlemektedir.

3. ‘Marksist estetik’ eleştirisi ile ilgili bahisler için, bkz. Birey Sorunsalı/ ‘Psikanaliz ve Eleştirel Bir Bakışla Marksizm’ (‘Marksizmin Sanata ve Sanatçıya Yaklaşımının Eleştirisi/ Psikanaliz Açısından Yaratma Sorunsalı’), Halûk Sunat, Papirüs Y., Ekim 1999; İmgenin Tılsımlı Rüzgârı (‘Birey Sorunsalı’ndan 40. Ulusal Psikiyatri Kongresi’ne’, ‘Yanılsama ve Gerçeklik ve ‘Psikanalitik Duyarlıklı Bakış’la Bazı Eleştirel Vurgular’, ‘Marksist Estetik/ ‘Christopher Caudwell Üzerine Bir İnceleme’ ve ‘Psikanalitik Duyarlıklı Bakış’la Bazı Eleştirel Vurgular’, ‘İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları ve ‘Psikanalitik Duyarlıklı’ Notlar’); ‘Kişinin Kendi ile Savaşımı’ ve ‘Yaratma Sorunsalı’ Bağlamında Marksist Estetik Eleştirisi’, Doğu Batı Dergisi, sayı 48.

4. Elda Abrevaya, Aynadan Ötekine’nin bir yerinde şunları söyler: “Gerçekliğin gereklilikleri ve doyum arayışındaki zorunlu gecikme karşısında, fanteziler bilinçdışı arzunun gerçekleşmesinin yolu haline gelirler… Böylelikle özne, fanteziler sayesinde kendine bir yanılsama alanı yaratır.” (A.g.y., Bağlam Y., Ekim 2000, s. 50.) Ya da, bir başka yerde, “Oyunun heyecan verici ve istikrarsız oluşu cinsel veya saldırgan dürtülerin boşalımına bağlı değildir. Asıl neden, oyunun özneli nesnelden ayıran sınırda konumlanmasıdır. Oyunun istikrarsızlığı da bu nedenledir.” (A.g.y., s. 67.) Bense, hemen kenarına şu notu düşmüşüm: Gerçeklik dünyasına öznel olanı katmak. Gerçeklikle oynamak. Gerçekliği -yerinden- oynatmak. Ya da; hakikat’ten -hakikat’teki kendinden- kalkarak, muhayyile’de (imgelemde) yeni bir hakikat kurmak: imgelemek/hayal etmek… Yaratmak. Yaratı. “Bir çocuk ya da yetişkin ancak oynarken ve sadece oynarken yaratıcı olabilir ve bütün kişiliğini kullanabilir; birey de kendini ancak yaratıcı olduğunda keşfedebilecektir,” diyor, D. W. Winnicott da (Oyun ve Gerçeklik/ Metis, Mayıs 1998, s. 75).

5. Birey Sorunsalı/ s. 33-34.

6. A.g.y., ç. Kaya Şahin, Metis Y., Ekim 2001, izleyen alıntılar: s.  7, 106, 107, 36, 39.

7. Alıntılar, a.g.y., s. 90-99 ve  21-43, Metis Y., İkinci B., 1998. Bu alıntı vesilesiyle belirteyim: İki yerde düzeltmek zorunda kaldım. ‘Her şey’ yerine, ‘herşey’ tercih edilmiş. Gidip bir daha baktım (o da, Metis yayını bir yazım kılavuzu; Necmiye Alpay’ınki). Evet, doğrusu benim bildiğim gibi. John Berger’ın kitabının kapağında da (hem sırt, hem de ön ve arka yüzünde) gördüğümde şaşırmıştım (Kıymetini Bil Herşeyin). Bu işler nasıl oluyor? Ya da, alıntı yapılırken, yanlışa da sadakat gösterilmeli mi?

8. Roman Kuramı/ ç. Cem Soydemir, Metis Y., Mart 2003, s. 46.

9. A.g.y., Halûk Sunat, Yirmidört Y., Ocak 2009, s. 77 -78.

10. Ayrıntı Y., ç. Cem Soydemir, 2005. M. Bahtin, benim psikanaliz deneyimimden esinlenerek  ‘psikanalitik duyarlıklı bakış’ olarak adlandırdığım ‘poetik/estetik’ anlama/değerlendirme çaba ve yordamıma derinlik ve destek kazandırışıyla keşfinden heyecan duyduğum bir kimlik olduğu için burada da kendisine yer verme ihtiyacı duydum (sadece, s. 11-39 arasından ve özellikle de, ‘Yazarın Kahramanla İlişkisi Sorunu’ndan alıntılarla). Bahtin alıntılarımda italikle yapılan vurguların -‘yaratıcı edim’ duyarlılığını öne çıkarmak üzere- bana ait olduğunu, özgün metinde de italik olanları ise tek tırnağa aldığımı belirtmek isterim.

11. Bu yazı kapsamında anıştırılmış konu başlıkları (ve özgün yaklaşım örnekleri) için, ayrıca, bkz., Hayal, Hakikat, Yaratı/ ‘Adalet Ağaoğlu ve Roman Dünyasına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’ (Bağlam Y., Kasım 2001), Boşluğa Açılan Kapı/ ‘Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış’ (Bağlam Y., Eylül 2004), Spinoza’nın felsefesi ve psikanaliz bağlamında ‘öznenin kuruluşu/varoluşsal bütünlük’ için de, bkz., Spinoza ve Psikanaliz ve Hayat isimli çalışmalarım. Bir yaratıcı edimsellik örneği olarak romanın kendisini ‘çokseslilik/çokkatmanlılık’ ekseninde kuruşunun irdeleniş örneği olarak Bahtin’in Dostoyevski Poetikasının Sorunları’na (Metis Y., Eylül 2004), sürecin okurdaki yaratıcı devamlılığına ilişkin duyarlık için de U. Eco’nun Açık Yapıt’ına (Can Y., 2001)bakılmasını öneririm.