Daha önce üç bölüm hâlinde paylaştığımız hasbıhaller(imiz)de, Masumiyet Müzesi’ni, ‘psikanalitik duyarlıklı’ bakışla ele almış, romanı, ‘tutarlılık, içten/lik, inandırıcılık’ ve ‘çokseslilik/ yaratıcı edimsellik’ bağlamında değerlendirmeye çalışmıştık, sevgili okur. Hatırlayacaksın, -‘Karakter Dizini’ ve muhtemel ‘Masumiyet Müzesi’nin şehir planındaki yerini gösteren harita hariç- sayfa sayısı 586’ya vuran romanın -neredeyse tümüyle- Kemal’in (‘Bey’in mesafesine de sığınmışken halbuki!) tek sesli anlatısına hasredilmiş -o anlamda- yaratıcı edimsellikle örtüşmeyen bir kurmaca olduğu yargımı dile getirmiştim. Şimdi de, katılırsan, hem aynı değerlendirmeye dahil edilebilecek, hem de metne bazı bakımlardan ışık düşürebilecek notlarımı paylaşayım seninle:

Füsun’un yapısal (‘narsisistik’) konumu/ Değindiklerim dışında, örneğin: “Füsun’un aslında en çok ilgi duyduğu şey, ne benim gövdem, ne de genel olarak ‘erkek vücudu’ydu. Asıl merak ve heyecanı kendisine, kendi gövdesine ve hazlarına yönelikti. Benim gövdem, kollarım, parmaklarım, ağzım, onun kadife teninin üzerindeki ve içindeki zevk noktalarını ve imkânlarını ortaya çıkarmak için gerekliydi” ya da, “[s]aplantıya yakın bir tutkuyla kendisine âşık olduğu için Füsun’un da sevebileceğini hissettiği bu adam, yakışıklı, zengin ve ‘tabii evli’ bir işadamıydı” (1) (ayrıca, ‘artist olma’ ve zaten bildiğimiz -kolay kabul görmeyeceği anılan kültürel koşullarda dahi- güzelliğinin bir yarışmada onaylanmasına dönük annesiyle paylaştığı ısrarı) gibi gerçekten isabetli vurgularla bize aktarılan narsisizmi (ki, bu, Kemal’in ona dönük yatırımının niteliğini de aydınlatmaktadır [2]), hiçbir derinliğe kavuşturulmadan (yazınsal anlamda sorunsallaştırılamadan) geçiştirilmiştir, sevgili okur. Romansal yaşamının evreleri arasındaki geçişler de -neden/nasıl sorularına duyarsızlığıyla- bir muamma, bir tuhaflık raddesindedir neredeyse. Kuşkusuz, romanın en vurucu ânı, yaşlı çınarda patlayan ‘narsisistik öfke/şiddet’ de öyle.

Füsun’un söylemi/ Romanın temel izleği (ya da izleklerinden biri) olarak kamuya duyurulan ‘müzecilik’ bahsinin ilkin Füsun’un ağzından dillendirilişi ve Füsun’un onu (hem de Kemal’le Sibel’in Satsat’ın müdür dairesindeki şişirilmiş halvetinin -nişandaki- dedikodusu sonrası) öyle bir kılı kıpırdamazlılıkla (bilmiş müsamereci kızlar gibi neredeyse) ifade edişindeki keramet de -nereden menkuldür- benzerlerinin yanına konulduğunda ayrı bir merak konusudur: “Sevdiklerimizi kaybedince, onların adlarını ruh çağırma oyunlarında taciz etmeyelim… Onun yerine, onları hatırlatacak bir eşya, ne bileyim, mesela bir küpe bile [hah!], bizi yıllarca çok daha iyi teselli edebilir”. Ve anne: “Füsuncuğum, canım, hadi gidelim evimize. Yarın sabah imtihanın var, babanın da gözleri kapanıyor, bak”. Ve oradan, imtihan falan umursamadan, ‘Jenny Colon çanta-sahte güzellikler-içtenliksiz ilişkiler’e atlayan Füsun: “Bence insanlar, taklit bir ürünü sahte olduğu için değil, ‘ucuza alındığı anlaşılabilir’ korkusuyla kullanmak istemezler. Benim için kötü olan şey ise, tabii eşyanın kendisine değil, markasına önem vermektir. Kendi duygularına değil de, başkalarının ne diyeceğine önem veren insanlar vardır ya hani…” Öncesiyle sonrasıyla, bizleri, -işittiğimizde- ‘evet, bu Füsun’dur,’ kabulüne yatkın kılmamış bir anlatıda, bunlar, bir miktar Yeşilçam parodisi gibi durmuyor mu? Yoksa maksat -zaten- o mu? Atlaya atlaya gidelim: “Küçümsenen fakir akrabayı oynamak isterdim aslında” (film çevirme bahsi)… “Hayat ve acılar hakkında bir film, samimi olmalı” (3) (o yaz gördükleri filmlerle çok mutlu olan -değil, olduğunu beyan eden- ve hayatta önemli olanın zenginlik olmadığını keşfeden Kemal’e)… Dahası, Feridun’la evlilik hayatı sonrasına kondurulan ‘ikincil bekâret ve iffet’ halleri ve söylemi, tuhaf değil midir? 

Konuşan kim?/ Kemal’in, -neredeyse- ‘gerçek’ yazarın bize -bile isteye- yansıttığı üslup ve fikirleri dahilinde bütün bir roman boyunca  konuşması, başaltı mevkiindeki Füsun’un dahi ağzına benzer konuşmaların kondurulması yetmiyormuş gibi, öteki roman kişi(cik)lerinin gıyabında da aynı havanın tutturulmasına ne demeli: “1934’te Atatürk’ün bütün Türk milletine soyadı almasını şart koşmasından sonra, İstanbul’da yeni yapılan pek çok binaya aile adları verilmeye başlanmıştı” (bu, Kemal’in -ama, gerçek yazarın İstanbul [4] kitabından aldım deseniz de kimse şaşmaz)… ilerliyoruz: “ama annem yaptırdıkları apartmana ‘Hürriyet’, ‘İnayet’, ‘Fazilet’ gibi adlar verenlerin, aslında bütün hayatlarını bu değerleri çiğneyerek geçirmiş kişiler arasından çıktığını söylerdi” (5) -gibi. Ya da Sibel, çok mu farklı: “Bence kültürlü ve uygar olmak da herkesin birbiriyle eşit ve özgür olması değil, herkesin kibarca diğerleriyle eşit ve özgürmüş gibi davranmasıdır”? (6)

Kazalar… kazalar/ Hemen otuz sayfa ara ile -peşin ve ısrarla- iki trafik kazası, senin de dikkatini çekmiş olmalı sevgili okur: İlki, Kurban Bayramı’nda Kemal ve küçük Füsun, Çetin Efendi’nin şoförlüğünde likör bahanesi ile -bayram likörü için ziyadesiyle uzun- turlarken (aynı ekip, aynı araba ve Nesibe Hala’nın katılımı ile Füsun’un son yolculuğuna da çıkacaklardır) tanık olunanı: “[k]endimizi az önce çarpışmış araçların, trafik kazasının can çekişen kurbanlarının hemen yanında bulduk… [freni patlayan kamyon bir özel aracı altına almıştır] ön kısmı tamamen ezilmiş arabanın içinde can çekişirken başını hafifçe oynatan birilerini hayal meyal gördük”. İkincisinde de yine Kemal ve Füsun (Merhamet’te halvete girmeden önce -yine yokuş inerken freni patlayan bir kamyon, yine ters şeride girerek yine bir otomobili ezmiştir ve onun da önü yok olmuştur yine!): “[ön] koltukta kırık cam ve ezilmiş araba parçaları[?] içerisinde kanlı bir kadın gövdesinin sıkıştığını, bunun az önce Şanzelize Butik’ten çıkarken gördüğüm esmer kadın olduğunu anladım”. Füsun’u kolundan çekiştirse de Kemal, o, oralı değildir: “[a]rabanın içinde sıkışıp ezilen kadına gözlerini doyuruncaya kadar baktı [okur da ilk maddemize baksın lütfen]… sıkışıp ölen kadından (evet ölmüş olmalıydı artık) çok bir tanıdığa rastlama ihtimali beni huzursuz ettiği için… kaza yerinden uzaklaştık”. (7)

Kazalar ve Orhan Pamuk, diyerek, İstanbul’da gezinmek de mümkün elbet -de, burada, romanın sonunda olacaklar daha baştan ve biraz kaba bir gayretkeşlikle ihsas edilmiş ya da biz okurların Pamuk’un oyunbazlıklarını her daim şefkatle kabulü beklenmiş olmuyor mu? Ve yine, Füsun, altı çizilen sadistik özellikleri ve tekinsizliği ile sokulmuşken metne -güzelce-, sonraki ihmali hak etmiş midir -sizce de?

Merhum kanarya Limon ile Füsun’un saç toka ve fırçası arasındaki yapısal ilintileri araştıracak âlimlere havale edileceklerden biri de şu olmalı: Füsun’un terki sonrası Kemal’in içine düştüğü uzaysı boşluğun köpeği ile Füsun’un (yüz beş kilometrelik hızla yüz beşlik çınarın gövdesine ve) akıbete doğru 56 Chevrolet’yi sürerken dahi kornası ile uyarmayı ihmal etmediği köpek arasındaki yazınsal bağıntı acaba ne ola?

Tanpınar ve Orhan Pamuk/ Yazarımız kitabının başına Tanpınar’dan da bir alıntı koymuş. Tanpınar, -kendi ifadesiyle- yazarımızın yazarlarından. O alıntıda, bir erkeğin, bir kadının eşyaları ile baş başa iken yaşadıkları var. O sırada orada olmayan kadının, süslerini, kokularını seyrediyor, küçük saatini elinde evirip çeviriyor adam. Dolabını açıyor, kadını tamamlayan kat kat elbiseler, süsler… Duygusu şu: “Her kadını tamamlayan şeyler bana korkunç bir yalnızlık, acıma ve onun olma his ve arzusunu verdiler” -kadınsı olanın (onu tamamlayan onca şeyin) karşısında acınacak bir yalnızlık içinde olmayı hissetme, onun olarak yalnızlığından arınma arzusu -kadınsı (kadınla özdeşleşmeye -o olmaya- dönük) bir arzu. (8) Pamuk, söyleşisinde şunları söylemiş: “Tam kitabı bitirirken Tanpınar’ın hatıra ve not defterleri yayımlandı. Orada da benim tüm kitabımda anlattığım, yıllardır da meşgul olduğum şeyleri tesadüfen ama çok da bana yakın bir şekilde ele aldığını görünce”…dayanamamış ve oradan bir alıntı yapmış -evet, yakınlık, o yakınlık!

 

Mahur Beste’nin Behçet Bey’ini hatırlar mısınız? Hadi biz de -kendimizden- bir alıntı yapalım: “Behçet Bey’imizin yatak odasına [dalalım] ve yenilerde taşınıp getirilen eşya arasında, yatağının az ilerisindeki sedef boy aynasına bir göz atalım. Sedef boy aynası, bir vakitler komşu yalıda oturan Târıdil Hanımefendiler’den kalmadır. Ayna, zamanında, ‘Târıdil Hanımefendi’nin her biri başka bir diyardan gelmiş sarışın, esmer ve beyaz tenli cariyelerini, onların çıplak boyunlarını, dolgun göğüslerini, dağınık nerkisleri hatırlatan saçlarını, mahmur uyanışlarını’  yansıtmıştır. Behçet Bey, şimdi aynada o imgeleri aranmaktadır. Kimbilir, o vakitler o kızlar o aynanın karşısında, nasıl da güzelliklerine güzellik katıp son bir kez daha göz ataraktan aynaya, alıcı gözlere kendilerini hazırlamışlardır: ‘Kadınların giyinip süslendikten sonra, çıkmadan evvel, aynalara son bir defa bakmaları kadar Behçet Bey’i eğlendiren ve düşündüren şey yoktu[r]’ (incelemeci, ‘eğlendiren ve düşündüren’ yerine, ‘imrendiren’ denseydi, der!)”. Neyse efendim… diyeceğim, Behçet Bey’in de başlangıcı muhteşemdir. Lakin, kaderi de biraz Kemal (Bey) gibi olmuş, peşpeşe gelen, istiflenmiş hikâyelerle kaynayıp gitmiştir adamcağız -malum dert tabii: ‘içerisi memnu mıntıka’ -gerisi, ‘dil makinesi’. Yaratıcı yazarlık dediğin de zaten, yasak savıcılık olmayıp en derininden mıntıka temizliği -kazına kazına- değilse, nedir ki? (9)

Memleketin siyasi ahvali/ Romanın siyasi bilinci de elbet tek kanaldan (alaysılanan devlet televizyonu ile kandaş) ve Kemal’in yalınkat alımlayışından akmakta; “[p]ek çok gencin solculuk, sağcılık diye birbirini öldürdüğü Türkiye gibi fakir ve dertli bir ülke”de yaşanmakta (Mayıs 1975 tespiti),  “[p]aşam, ordu yönetime ne zaman el koyacak, komünistlerle irtica, iki yandan ülkeyi felakete sürüklüyor” (Haziran 1975) yollu, nişanda paşa ile muhabbet edilmekte, “duvarlarına çeşitli sol sloganlar yazılmış imalathaneler, fabrikalar” ve  “imalathaneleri, gecekonduları, duvarlara sol slogan yazan gençleri” (1976 yazı), “İstanbul sokaklarında birbirlerini vuran inançlı milliyetçilerle inançlı komünistler… O yıllarda sokaklarda sürekli cinayetler işlenir, gece yarıları kahvehaneler taranır… bombalar patlar, bankalar militanlarca soyulurdu. Şehrin bütün duvarları üst üste yazılmış sloganlarla rengârenkti. İstanbul’un büyük çoğunluğu gibi ben de siyaset ile hiç ilgilenmez”dim (1977 baharı)  ve az ötede bir benzeri (Mart 1977) ile sokağa tanıklık sürdürülmekte ve oradan 1978’e hoplanılarak “artık bizim mahallede de geceleri bombalar patlıyordu… Kürtler, Aleviler, çeşit çeşit sol fraksiyona yakınlık duyan küçük memurlar, işçiler ve öğrenciler… [o]nlar da silah kullanmayı severdi” tespitini izleyen “[b]u iki takımın [‘milliyetçi-ülkücü’(!)-solcu] kabadayıları[nın] bir sokağın, bir kahvenin, bir küçük meydanın hâkimiyeti için” silahlı çatışmaya girişleri ve “tütün tüccarı Maruf’un oğullarından küçüğünün teröristlerce kaçırıl[ışı], aile fidyeyi verince” de (1984 [!] başları) bırakılışı ile siyasi ahvalin nakli sürmektedir sevgili okur, senin de bildiğin gibi. (10)

Şimdi; yaklaşık bir on yıllık sürecin (1984-2005 arasında/n zaten ses yok) siyasi pratiği daha ziyade duvarlardan ve böyle okunmakta, anılan dönemin pek de öne çıkmayan eylemleri (banka soygunu, adam kaçırma ve fidye isteme) sanki sıkça rastlanan, olağan siyasi eylemlermiş gibi aktarılmakta, sol siyaset de -sağla denkliği içinde- sokak çatışmalarından, kurşunlamalardan ve sağa-sola bomba koymaktan ibaretmiş gibi sunulmakta, dahası, öylece gelinen Mart ’77’den hemencecik 1978’e zıplanılmakta, sol siyasi pratiğin, tekrarları içinde ve kaba saba sunulan onca resmine karşın, görkemli İstanbul ’78 1 Mayıs’ı anılmadığı gibi, asıl vahimi, ’77 1 Mayıs katliamından da Kemal Bey’in haberi olmamaktadır! Doğrusu, dünyadan bu denli habersizlik (ya da vurdum duymazlık), ‘Kemal’in yazınsal kişiliği için dahi inandırıcılıktan fazlaca yoksun ya da, aşkını şehrine yansıttığından dem vurulan adamın -en azından- burnunun dibindeki katliamdan habersiz görünüşü, -rastgelelikten söz etmeyeceksek eğer- görünenin içini doldurmak bakımından ıskalanmış yazınsal bir vazife değil midir, sence de? (11) Dahası, aynı yazınsal göz, -atladıklarım hariç- on bir kez Atatürk görmek suretiyle hikâyesini örmüşse (sonuncusunda, Büyük Semiramis Oteli koridorunda Füsun’la uzun uzun öpüşmelerinin arasında gözünü aralayan Kenan’a görünmüştür -yine- Atatürk: “Bir ara gözümü açtım ve dar ve basık koridorda Atatürk’ün resmini gördüm” [12]), ne demeli okur yoldaş?

Bu, hayatın kenarından dolaşma tavrının bir eşdeğerli örneğinin İstanbul’da okunabileceğini de geçerken anıp sözü Mihail Bahtin’e vereyim bari: “Yazara ait fikir veya düşünce yapıtta, temsil edilen dünyayı bütünüyle aydınlatma işlevi görmemelidir, daha çok bir insan imgesi olarak, öbür yönelimler arasında bir yönelim olarak, birçok söz arasında yalnızca biri olarak o dünyaya dahil olmalıdır. Bu ideal yönelim (hakiki söz) ve onun potansiyeli asla göz ardı edilmemelidir, ama yapıt da yazarın kişisel ideolojik tonuyla bezenmemelidir”. Daha öncesinde, Bahtin, Dostoyevski’nin -‘çoksesli yaratıcı etkinliği’nin belirleyeni olmak anlamında- biçimlendirici ideolojik yazınsal ikliminin altını çizerken de şunu söylememiş midir: “Böyle bir ideolojik yaklaşımın sonucu olarak Dostoyevski’nin önünde açımlanan şey, Dostoyevski’nin monolojik düşüncesi tarafından aydınlatılan ve düzenlenen bir nesneler dünyası değil, karşılıklı olarak birbirlerini aydınlatan bir bilinçler dünyasıdır; anlamsal insan yönelimlerini bir araya toplayan bir dünyadır”. (13, 14)

Yazarla söyleşilerden akılda kalanlar/ Orhan Pamuk’un Banu Güven’le söyleşisinden kalkarak romanı ve kendisiyle -özellikle de ‘müze/cilik’ bahsine değinmek suretiyle- bazı sıcak temaslar sağladığımızı, sen hakikatli okur, ‘Merhum Kemal Bey’le Hasbıhal’lerimizin ilkinden hatırlayacaksın. Söyleşinin ağırlıklı bölümünü ‘aşk’ mevzuunun oluşturduğunu da ben hatırlatayım. Yazarımız,

Masumiyet Müzesi isimli aşk romanının ortaya çıkışında, birçok şeyin bir araya gelişinin yanı sıra, bir eski hikâyenin de etkili olduğunu ekliyor (her ne ise o). Ama asıl, ‘aşkı yaşayış şekillerimiz’le ilgili bir roman yazmak istemiştir yazarımız: “[B]izimki gibi bir toplumda, istiyorsanız Türkiye toplumu diyelim, istiyorsanız Ortadoğu toplumu gibi diyelim, aşk ilişkilerinin kurulabileceği, bunların açıkça dile getirilebilmesinin zor olduğu bir toplumda yaşanan bir aşkın hikâyesi”ni. Pamuk; bekâret, evlilik öncesi arkadaşlık, cinsellik, vb. üzerinde özellikle durduğunu, bu meselelerdeki tutumumuzun pek değişmediğinin de altını çizmektedir: “Ta ’75’lerde [’75’li yıllar hangileriyse!] böyleydi, bugün de çok fazla değiştiğini düşünmüyorum”. Bakışmalar, sessizlikler, inatlar, yasaklar, vs. Doğrusu, ben, manzaranın pek yetmişli yıllarda olduğu gibi olmadığını, en azından yürüyüşlerimde içinden geçtiğim Gezi ve Maçka parklarında işlerin epeyce değişmiş olduğunu (türbanlı kızların dahi erkek arkadaşları ile epeyce cüretkâr öpüşüp koklaştıklarını -‘alanda’!) müşahade etmekteyim -yani, romanın temel yazılma kaygılarından biri de o ise, zamansal/kültürel örtüşümünde bir sorun var gibi -kanaatimce. Kaldı ki, sorun, şimdi ile değil yalnızca, ‘İsa’dan sonraki 1975 güneş yılı’ ile de alakalı galiba: “Zaten [ o vakit] ‘hafif’ kabul edilen şarkıcı, artist ve güzellik yarışması katılımcıları dışında, gazetelerde gözleri bantlanmamış Türk kadını resmi çok seyrek yayımlanır, reklamlarda da Müslüman olmayan yabancı kadınlar ve yüzler tercih edilirdi” (15) –yıl, 1975!

Pamuk, aşk eksenli olduğunu söylediği romanındaki aşkı, ‘zengin-fakir’ ilişkisine oturtmayı da amaçlamış: “Evet, zengin-yoksul ilişkisi bildiğimiz gibi Türk sinemasının melodramatik bir konusudur. Romanım bu melodramatik konuları son derece adım adım -yıllarımı buna verdim- çözümleyerek, anlamaya çalışarak, kaba-acele yargı vermeden anlatıyor”. Halbuki, aynı konuşmada, iki kere, Füsun’un ailesinin yoksul değil ‘orta sınıf’tan olduğunu vurgulayan da kendisi. Kaldı ki, romanda, ‘sosyete’ terziliğinde ‘rakipleri’ de olacak kadar yer edinmiş Nesibe Hanım ve tarih öğretmenliğinden gelen Tarık Bey’den mürekkep Keskinler’in pek ‘yoksul’ kesimi temsil etme şansı da yok zaten -de, Kemal’in annesinin, kızını güzellik yarışmasına soktu diye, kadıncağızı terziliğinden azledişindeki garabet bir yana, Nesibe Hala’nın ‘sosyete’deki itibarını berhava edişindeki kudret de romanın inandırıcılıktan yoksun havasını besliyor gibi görünmekte bana. (16)

Yazarımızın, aşk romanını yazarken, ‘değişik bir şey olsun’ niyeti de vardır: “[A]şk konusunda kapalı bir toplumda yaşadığımızı, bunun aslında siyasi düşünce özgürlüğü olduğunu [bir Orhan Pamuk cümlesi!] söyledim… Bütün toplumun kapalılığıyla aşk ilişkisinin kapalı olması arasında bir ilişki var… gerçek bir aşk ilişkisinin olabilmesi için de herkesin aşk ile ilgili her şeyi birbirinin gözünün içine bakarak konuşabilmesi lazım… Bu konularda şimdi daha rahat yazabiliyorum ve düşünebiliyorum… [romanımda] insanın kendini ne kadar Batılı hissederse hissetsin, toplum değişmedikçe nasıl toplumun kurbanı olacağı, olabileceği gibi şeyler de ele alınıyor”. Sevgili okur; bir yazınsal metin (örneğimizde bir roman), aşkın kapalılığını da tayin eden toplumsal bir kapalılık üzerinden kendisini kuruyorsa, kuracaksa, o kapalılığın ‘içeriden’ alımlanmasını sağlayacak (‘çokkatmanlı/çoksesli’) estetik bir düzeyi kotarması gerekmez mi sence de? Daha doğrusu, yazar, belli bir toplumsal gerçeklikle çatışması içinde, kendi duyarlık alanında uyananları (imge[lem]sel düzeyde) sorunsallaştırıp önü açık ‘insani’ bir arayışın malzemesi (ve hikâyesi) kılmadan, anılan meseleyi yazınsal yaratıcılıkla ‘ele almış’ olabilir mi sence? (Ayrıca, bkz., dipnot 14.)

Pamuk’un, romanında, ‘genel görüş’ uyarınca yüceltilen türde (“Ah aşk ne yüce onu koyalım yüksek bir yere ve bakalım ağlayalım” yollu) aşka yer vermeyişini ayrıcalı bir yazar konumu olarak anışının, -en azından- kendisine teslim edilmiş yazar konumu/ değeri ile bağdaşımsız olduğunu da vurgulamalıyım -başka türlüsü mümkün mü, anlamına. Ya peki, kendi tercihi nasıl olmuştur? Şöyle: “Yani biraz aşka bir araba kazası gibi bakmak istiyorum”. Şimdi, yüceleştirilip yükseğe konan aşkla, araba kazası gibi tepemize inen aşkın konmuş olduğu yer -yaratıcı benle münasebeti açısından- farklı mıdır? Ya da, yaratıcı yazarın, işi, ‘kader’ değil, onu da yapan, ‘karakter’le değil midir? Evet, yazarımız, aşka araba kazası gibi bakmak üzere yola koyulmuş: “Bakıyorum da bu kitapta… Kitabımın küskünlük ve aşk diplomasisi dediği takıntının, aşk dediğimiz bu yüce duygunun veya bazısına göre kötü duygunun, bize yaşattığı şeyleri kitabım acımasız bir soğukkanlılıkla [vurgu benim] sayfalar dolusu bir erkek kahramanda -kitabın zengin çocuğu- âşık olunca bayağı sarsılan kahramanı Kemal’de, sayfa sayfa yıllarca izliyor”. Hatırlayacaksın, sevgili okur, ‘Hasbıhaller’de, anılan soğukkanlılığın ne menem bir soğukkanlılık olduğunu, nerelerden başlayıp nerelere (bir vakit, Ayfer Tunç’un -kendi türü içinde tutarlı- Bir Maniniz Yoksa Annemler Size Gelecek/ ‘Yetmişli Yıllarda Hayatımız’lı menzile) savrulduğunu göstermeye çalışmış idim.

Şimdi, yeniden, aşkın kapalılığı/ toplumsal kapalılık (özgürlüksüzlük) meselesine bakalım, sevgili okur: yazarımız, ‘aşk’ı ele alırken -böyle, bütün bir roman ve yıllar boyu ‘acımasız bir soğukkanlılıkla’ yazınsal mürüvvet süren erkek kahramanı üzerinden- ‘kapalı toplum’ örüntüsünü yazınsal edimi içinde bir kez daha üretmemiş midir, sence de? -miştir, bence. Ve, gerçekten, ‘yazarım’ dediği Tanpınar’ın (andığım ölçüler çerçevesinde, ‘yaratıcı edimsellik’ten yoksun) aşka bakışından da farkı yoktur bu tutumunun. Zira, orada (Huzur’da) nasıl erkek kahraman ve anlatıcıya yüklenen ‘biz’ terkibi üzerinden yazınsallaştırılmış (görülecekse, rüyanın dahi erkek kahraman tarafından görüldüğü, haremin koyu karanlığa gömüldüğü ve tümünün ‘biz’e nakledildiği) bir aşk var ise, burada da, ‘acımasız bir soğukkanlılıkla’ yıllar ve sayfalar boyu ‘ben’ makamından söz alan bir erkek kahramandır söz konusu olan: “Benim kahramanım… [sevdiği kadını, sekiz yıl boyunca] adım adım sürekli kayıt yapan canlı bir kamera gibi çekiyor… Kitaptaki kahraman Füsun [ne yaşadığını bilemediğimiz kahramanımız], Kemal’in çok derin bir şekilde âşık olduğunu sabrından anlayacak [oturduğu yerden Kemal’i anlamak olacak vazifesi]. Ama kitabımızın okuru Kemal’in Füsun’a âşık olduğunu sayfalar boyu [acımasız bir soğukkanlılıkla!] Füsun hakkında yaptığı gözlemlerden anlayacak… Bunları yazarken çok zevk aldım [ya okur?]” -Bahtin’e yeniden söz vermenin âlemi yok sanırım…

Pamuk, romanında ‘kadın/kız çocuğu’ tacizine de yer verdiğini anarak, “bu tacizleri herkes herkese, tüm kızlara yapıyor. Eğer kitabımın bir kısmı da Türkiye’de kızların, kadınların baskı altında tutulması, ezilmesi, özgür olamaması ile ilgili ise, bundan da bahsetmeden bu kitabı bitirmek olmazdı” derken, merakım bağışlansın, yazarımızın, -yazarken çok zevk aldığını söylediği- erkek kahramanının -metinde- bu denli (bir başına ve başına buyruk) Tanrısal bakış ve at oynatışının bir tür ‘yazınsal taciz’e girebileceği yollu endişesi olmuş mudur? -ya da, yazınsal hizmetin kendilerine götürülmek istendiği kadın okur ne hissetmektedir acaba?

Söz konusu Tanrısal mercek yalnızca aşka/âşık olunana mı tutulmuştur? Hayır: “‘Kemal gibi âşık oldunuz, birisinin eşyalarını biriktirdiniz, yıllarca birisinin peşinden gittiniz mi?’ sorusunu geçelim. Ama şu bakımdan Kemal’e benziyorum ve asıl oranın altının çizilmesini isterim: Kemal en sonunda, bir noktadan sonra yalnız Füsun’un kahve fincanını tutmasını [muhtelif hallerini yani]… izlemiyor, aslında onunla birlikte önce Füsun’un yaşadığı ve Keskin ailesinin Çukurcuma’daki evindeki olup bitenleri izliyor. Sonra sokakta olup bitenleri izliyor. Aslında Kemal, bütün hayatı Füsun’u izler gibi izliyor.” Elde değil, Bahtin’e (romanı kuran bilincin tekilliği/çoğulluğu değinisi üzerinden) bir kez daha kulak vermeliyim: “Bilinçli ve yargılayan ‘Ben’ ve onun nesnesi olarak dünya, orada [Dostoyevski romanında] tekil değil çoğul olarak bulunur. Dostoyevski tekbenciliği alt etmeyi başarır. İdealist bilinci kendine değil karakterine ayırır, hem de karakterlerinden sadece birine değil hepsine. Dostoyevski’nin yaratıcı yapıtının merkezinde, tekil bir bilinç ve yargılayan ‘Ben’in dünyayla ilişkisi yerine tüm bu bilinçli ve yargılayan ‘Benlerin’ birbirleriyle olan karşılıklı ilişkileri sorunu durmaktadır”. (17)

Pamuk, Füsun’a yönelik yazar/kahraman bakışının, daha sonra, İstanbul üzerinden bütün bir âleme duyulan (Tasavvufî) aşkî alımlayışa dönüştüğünü de vurguluyor: “Kemal’in Füsun’a duyduğu aşk en sonunda, Füsun’u aşıyor ve Kemal’in Füsun’la ilgili her şeye, daha sonra da bütün âleme duyduğu bir aşka dönüşüyor”. Ben bu söylenenin izine (zerre raddesinde dahi) romanda rastlayamadığım gibi, burada anılan ‘ulvî’ aşkla şu söylenenleri yan yana koymakta da ciddi güçlük yaşıyorum: “Kitabımı okuyanlar sekiz yıl büyük bir aşk yaşayan Kemal’in, aslında bu aşkı trafik kazasına uğramış biri gibi yaşadığını, ‘Şu geçse de normal hayatıma dönsem’ diye çırpındığını, ‘Üç ay sonra bu iş biter de normal hayatıma dönerim’ diye umduğunu… da göreceklerdir”. Ya da daha ileride bir yerde (mahut aşk hikâyesine, yılbaşı tombalaları, Dolmabahçe, Tarabya sırtları… ve neleri neleri kattığını belirtirken) söylediklerini: “Burda alaycı bir şey yaptım. Çünkü kitabımın klasik aşk hikâyesi gibi olmamasına çoook [yazıya aktaranın takdiri üç ‘o’ olmuş] dikkat ettim. ‘Ahh, ne büyük âşıklardı onlar [‘âşık’lara mütemadiyen şapka koyanın ben olduğunu da ilgili Radikal çalışanına fısıldayayım buradan]!’ Bir kere bile bu ünlemi kullanmadım”. Ne dersin sevgili okur?

Andıklarıma hemen şunu da ekleyeyim: Roman, yazarının, yazınsal yaratıcı açımlamaya çok uygun olabilecek kişiliksel/ yapısal tespit ve edimlerle ilgili (Kemal’in Füsun’un eşyalarını cebellezi edişlerini anıyorum) kendini tutamayıp ifrata kaçışı ile de inandırıcılığını yitirmiş, -bir tutku, bağlanma… olarak sorunsallaştıramadığı oranda- aşkı ve okuru dalgaya alır hallere gelmiştir… (Efendim? Mübalağa mı etmekteyim?) Tacizler, vs.den kalkarak, “[b]ütün bunlarla tatlı tatlı dalgamı geçtim. Ama hiçbir zaman kitabımın değeri bu dalgalarda olsun istemedim… toplumla ilgili, var olmakla ilgili ya da Füsun’la Kemal’in aşkı ile ilgili daha derin şeyler anlattığımı da söyledim,” diye ‘kendi tespitini’ de aktarmaktadır yazarımız -karar senin okurcan.

Yazarla söyleşiden aklımda kalanlardan (‘Hasbıhaller’de yer verdiklerimi anmıyorum) bir diğeri de, yazarın gerçek kimliğine gönderme yapma hâli. Pamuk, kurmacalarında böylesi bir ‘yabancılaştırma etkisi’nden (modern sonrası bildik yazınsal oyunbazlıktan) pek hoşlanmış olmalı ki bu romanında da kendi kendisine işmarda bulunmakta: Hem önceki kurmacalarının kahramanları, hem de kendisi ve ailesi fırsat bulduklarında metinden başlarını uzatmakta. Dahası, söyleşisinde, -benim, yazınsal âdap dahilinde muhatap almaya çalıştığım- ‘Kemal’in yazarı Orhan Pamuk’un kendisi olduğunu da -kendini tutamayıp herhalde- bir kez de kendisi dile getirmekte: “Kahramanım Kemal benden bahsetmek durumundaydı. Ve kendim hakkında da o şeyi söyledim”. Ben, yazarın kendi metninde kendisini görme ihtiyacının (yazar/kahraman ilişkisine dair Bahtinci dertlenmeleri bir yana koyuyorum), -yazınsal yaratıcılık içinde ele alınamamış/sorunsallaştırılamamış- narsisizminin yansıması olduğunu düşünmekteyim -bazıları, modern sonrası yazınsal şirinlik olarak değerlendirse de. (18, 19)

Dil yaraları/ Sanırım, ‘ne… ne (de)’ terkibi ile ilgili ilkesizlik (ya da özensizlik) seni de üzmüştür, sevgili -bencileyin- işgüzar okur. ‘Ne’ olumsuzluk bildirirken bir de ardından gelen yüklemin olumsuz kurulması Türkçenin bünyesine uymaz herhalde: “Ne Füsun’un ne annesiyle babasının cenazeye ve mezarlığa gelmediğini” (s. 252-253 -kaldı ki kulağı da epeyce tırmalamakta), vb.lerine roman boyunca -andığım teessüriyeti oluşturacak tarzda- rastlamak mümkün: bkz., s. 46-47, 273, 466, 487, 518, 540… Beni şaşırtan, bu bir kişisel tercihse bile (ki bence çoğu kez yazınsal sesi de bozmakta), yazarın hemen bir önceki metninden sonra mı değişmiştir? Zira, İstanbul’da yazarın tercihi tümüyle farklı görünmektedir (yoksa, değişen, editörler ve tercihleri midir?). (20) Dilin müziğini bozan bir başka tavır da uygunsuz yinelemeler: “askerlik tecilleri ve diğer torpil ilişkileri için gerekli olduğu için iyi davranılan önemli askerlerden biri olduğunu” (s. 131), “[b]eşer dakikalık destelerin dördüncüsünün ve beşincisinin de geçtiğini de kabul etmek için” (s. 166. Ayrıca, benzerleri için, bkz., s. 229/ ‘ile … ile’, s. 270, 271, 350, 414/ ‘de … de’ veya ‘da … da’, s. 312, 395, 397/ ‘için … için’, hatta, ‘için … için … için’, s. 350/ ‘sonra … sonra’, s. 388/ ‘sıksık … sıksık’, s. 389/ ‘tatlı tatlı … dalgın dalgın’, s. 399/ ‘bana … bana’). ‘En kısa zaman parçası’ anlamında kullanılırken ‘ân’ yazılması artık gerekmiyor mu (ayrıcasız tüm tercihler öyle olduğu için sayfa sayısı anmıyorum)? Bir başka soru: ‘bir şey’ artık bitişik mi yazılıyor (bkz., s. 441, 500, 502)? ‘Kısa çizgi/ayraç’ tercihi için, önce, lft. bkz., Türkçe Sorunları Kılavuzu (21), sonra, romanımızdaki örnekleri için, bkz., s. 80, 86. Ya da şunlar: “O sırada Füsun, ceketimin cebimden ehliyetimi almış” (s. 63), “Koleksiyonumun İlk Çekirdeği” (bir bölüm başlığı -zeytin çekirdeği, vb. anlamına değilken!), “bu gecenin çok kötü geçeceğini umutsuzlukla düşündüğümü hatırlıyorum” (s. 207/ geçmiş anılırken), “sırtüstü ve geri geri yüzerken” (s. 218/ sırtüstü ve ileri ileri bir ‘stil’ yokken), “Füsun’un elbiselerini hayal ve acıyla düşünürdüm” (s. 359/ adını sizin koymanızı -ben- isterken), “ayva rendesi” (s. 423 ve yukarıda anılan söyleşi/ yalnızca ‘ayva’ rendelemek üzere özel bir rende türü var mıdır, ben bilemezken, ama ‘ayva rendesi’nin, ilkin, rendelenmiş ayvanın karşılığı olduğunu bilirken)…

İşte böyle sevgili okur; bir roman da böyle geçti. Masumiyet Müzesi hakkında yazarken hakkında yazılmışlara bakmayı ihmal etmedim. Sanırım, baktığımız yerler (bakanın yeri/ bakılan yer) farklı olduğu için, gördüklerimiz de biraz farklı olmuş. Ben eleştirel sorumluluğumu aldım, kaydımı düştüm: varsa, taksiratım affolmaya, açıkça söylene!

_____________________________________

1. MM, s. 59 ve 70 (vurgu benim).

2. Otto F. Kernberg de şöyle söylüyor zaten: “Narsisistik kişilik âşık olduğunda, sevilen nesnenin idealleştirilmesi (hayranlığın bir kaynağı olarak) fiziksel güzellik ya da (hayran olunan ve bilinçdışı bir şekilde benliğin parçası olarak içe alınan vasıflar olarak) güç, servet ya da şöhret etrafında gelişmiş olabilir”. (Aşk İlişkileri/ Ayrıntı Y., İkinci B., 2003, s. 196.)

3. MM, s. 161, 162-163; 282, 297.

4. Orhan Pamuk’un, İstanbul/ ‘Hatıralar ve Şehir’ isimli (ancak, ‘Notlar’a geldiğimde okuyabildiğim) metni ile Masumiyet Müsesi arasındaki kesişimleri ayrı bir bağlamda değerlendirmek uygun olur herhalde. Hele, sonuncusunun hemen öncekini izlediği düşünülürse…

5. MM, s. 29.

6. MM, s. 243.

7. MM, s. 51-52 ve 82.

8. Kitapçımız ‘Simurg’ Coşkun’un inayeti ile ilgili kitabın (Tanpınar’ın Günlükleri/ Dergâh Y., 2008), ilgili bahsini (s. 316) önü ve arkası ile inceledim. Kusur kalmasın, şunu da ekleyeyim: orada da erişkin kadın-erkek ilişkisine/ cinselliğine dair pek bir ize rastlamadım. Uykudan uyanmış (uyurken bırakıldığı anlaşılan) ve yalnızlığında kadının dişil çoğulluğuna hayıflanan bir adam -üstelik, kadın dediği de, kadınsı sınırlarında tuhaf geçirgenlikler olduğu izlenimi veren bir kız irisi -sanki…

9. Alıntı için, bkz., Boşluğa Açılan Kapı (Bağlam Y., 2004), s. 444. Ayrıca, romanının ‘biz’ terkibi/ ‘teksesliliği’ içinden yazınsal kimliği örülmüş Huzur’un Mümtaz’ı için de -lütfen- bkz. a. g. y. ve arka kapak yazısı: “Ya da; Târıdil Hanımefendiler’in taze cariye dolu yalısından doğru atılan büyük kırmızı gül, öylece, ayak diplerinde; bir el bileği zarafetiyle atılan muhteşem kırmızı gül, şadırvan kurnalarında, öylece kendi hâlinde, kalıp kalacak, kaldığı yerde de kanayıp duracaksa –ne demeli?”

10. MM, s. 42, 131, 288, 291, 342, 350, 397, 489.

11. ‘Siyasi’ eksende kurulduğu yazarınca -özellikle- anılan Kar romanının da, kendisini, gerçek siyasi öğelere dayandırırken tutarlılık yönünde pek kaygı taşımadığını söylersem uygun bir benzeşme kurmuş olur muyum -bilemem. (19. dipnotta anılan söyleşiden: “Ben mesela Kar romanında Türk toplumuna siyasetin içinden baktım”.)

12. MM, s. 527. Geçerken şunu da söyleyeyim -derdimiz, ‘yaratıcı’ yazınsallık olduğuna göre-; eğer bir yazarın, belli bir isimle ‘meselesi’ var ise, yaratıcı yazınsal sorumluluk, onu, kahraman/lar/ı üzerinden ‘sorunsallaştırma’yı gerektirir bence -Pamuk’un ‘sanat’ bellediği üzere, yüzeyel ironinin arkasına sığınma kolaycılığını değil.

13. Dostoyevski Poetikasını Sorunları/ Metis Y., Eylül 2004, s. 156, 154.

14. İmgenin Tılsımlı Rüzgârı’nda (Yirmidört Y., 2006) aşk dahil, tüm bireysel-toplumsal olguların ‘sanat’ın merceğinden geçirilişi ile alakalı olarak şunu söylemişim: “[S]anatçının (o anlamda yazarın), yansıtanı değil, yaratanı makbul olmalıdır. Neden? Çünkü, yansıtmak, gerçeğe bir şey katmaz, gerçeği (olsa olsa) bir kez daha görünür kılar -yeniden üretir. İşleyişi bilinç düzeyindedir. Devrimci değildir: değiştirmez, dönüştürmez. Yansıtıcı yazar, toplumsal gerçekliği, yazınsal metne aktarandır. Dolayısıyla, yazma eylemi içinde, yansıtıcı yazarın kendisi de değişmez. Eğer devrimcilik, verili gerçekliği yıkma-yapma eylemliliği (pratiği) ise; nakilci yazarlar ve nakliyat değil, toplumsal/nesnel olanla çatışan, o çatışmaların içinden yürüyerek hayatı/nı değiştirmeyi kuran (tasarlayan) ‘yaratıcı özne’ ve onun yazma/yaratma eylemliliğidir, aslolan”. Bunları, ‘devrimci’ olmak iddiasındaki yazara yönelik yazmışım, -nereden nereye- ve oradan da doğrudan ‘siyasi’ olana uzanmışım: “Dolayısıyla; gerçekten yeni bir dünyanın kuruluş eylemliliği (‘devrimci -siyasi- pratik’), bastıran/bastırılan çatışmasından (öznel tarihçesini yapılandıran çatışmalardan) kalkarak yeni bir varoluş tasarımı kuran (o anlamda ‘yaratan’) ‘birey’i (‘yaratıcı pratik özne’yi) örnekseyecektir -cekse. Bu duyarlıksa, yalnızca toplumsal olanla yetinemez; onu, bireyle çatışması içinde hesaba katmak zorundadır. Söz konusu duyarlık, ‘bilinç’li olanla da yetinemez; onu, bilinçdışı ile çatışması içinde dikkate almak zorundadır”. (A. g. y., s. 19.)

15. MM, s. 74 (‘Bazı Nahoş Antropolojik Gerçekler’ bahsi).

16. Yoksul ya da orta sınıftan -her ne hâl ise-, yazarımızın İstanbul’undan da ışıklar düşürmek suretiyle, -Pamuk’un kendi gerçek kimliği ile kesişimlerini görünür kılmayı seçtiği- Kemal’in, zengin olmayana bakışını irdelemek de ilginç olurdu herhalde. Zira, yazarımızın, Yeşilçamvari zengin-yoksul melodramı ile örtüşümüne değindiği hikâyesindeki, ‘gibi yapma’ sanatının erbabı baba Tarık Bey’i bir yana korsak, anne hep zengin adama kızını satma derdinde olan, kızları ise, ilişkisini, artist olma hesapçılığı ile pazarlayan konumundadır öncelikle –aynı muhitin adamı şişko damat Feridun da aynı minvalde rol almıştır bence. Yazar öznenin, kendinde yüzleşemediği ‘sınıfsal’ bir huzursuzluktan söz edebilir miyiz, sevgili okur, sence de? Ya da, Yeşilçam melodramlarında, ‘yoksulun masumiyeti’, ‘yoksulluğunu para kazanmakla telafi edilecek bir suç sanması’ndan mı menkuldür? –bkz., romanın ilk sayfasındaki Celâl Salik alıntısı.

17. Dostoyevski Poetikasını Sorunları/ s. 158. (İbretlik vurgular için, ayrıca bkz., a. g. y., s. 134, 135, 136, 143, 250, 279.)

18. Ayrıca, bu kabil tutumların, ‘modern sonrası’ yazınsallığın müstesna bir lutfu gibi sunulmasına karşılık, yazarımızın yazarı Tanpınar’dan (Sahnenin Dışındakiler) -bence, yazınsal açıdan daha zarif!- bir örneği de ben anayım buracıkta: “Yavaş yavaş yeni hayatına alışan (Nuruosmaniye’deki İkbal’de Kemal’le Hâşim’i birarada görmek saadetine de erişen) Cemal, bir gün de Edebiyat Fakültesi’ne giderek Yahya Kemal’in dersini dinler. İşte o derste, yanı başına, saçları karışık, gözleri melankoli ile etrafa bakan, zayıf bir çocuk oturur. Çocuk, ‘şair olduğunu, fakat henüz hiçbir şiir yazmadığını büyük bir saffetle söyle[r]’. (s. 252) Bu, hiçbir şiir yazmadan kendisini şair hisseden saf-melankolik-saçları karışık genç adam, yazarın kendisi tarafından -kendisinden fotoğrafik bir iz olarak- metne konmuş olmalıdır,” demiş ve bir ayraç içinde de eklemişim incelememde: “Tıpkı, filmlerinin bir köşesinden görünerek, yalnızca filmlerinin orasında olduklarını sanan yönetmenler gibi!” (Boşluğa Açılan Kapı/ s. 471).

19. Banu Güven’in Orhan Pamuk’la söyleşisi (NTV) için, bkz. Radikal Gazetesi, 20 Ağustos 2008.

20. Bu satırları yazarken, Ahmet Ümit’in Bab-ı Esrar’ını okumaktayım. Orada da aynı dert: tercih oturmuş derken, bir bakıyorsunuz, tam tersi. Merakım o: bir okur olarak beni rahatsız eden, o metnin sahibini nasıl rahatsız etmez?

21. Necmiye Alpay, Metis Y., İlk Basım, Kasım 2000, s. 131.